词，这种文学形式在发展变化过程中经历了由短到长、由浅到深、由简单到复杂的过程。长调慢词的出现兴起及盛行正是这种变化的标志。与小令相比，长调更舒缓，更丰满，更适合于表现复杂多样的现实生活，因此这种形式也就在北宋最繁盛的仁宗朝由大词家柳永推向了高潮，随即经过秦观苏轼周邦彦的大力提倡及实践创作，到了北宋末年，已经蔚为大观，能与小令分庭抗礼。再经张孝祥、张元干，辛弃疾，姜夔，吴文英的进一步发展，到了宋末，已经占据了词体主流。这些词人的创作也是花团锦簇，精益求精，逐步形成了比较固定而又明显的创作技巧。
长调的创作技巧，我初步归纳为六条。
一曰铺叙渲染。
二曰衔接转折。
三曰回环照应。
四曰跳脱剪接。
五曰抑扬顿挫。
六曰加倍进层。
以下我分别来论。
一曰铺叙渲染。
所谓铺叙，就是铺排开叙述。长调字数多，最适合于铺排叙述，小令说得很仓促的内容，到了长调里也可以说得很从容；小令说得很简略的地方，长调却可以说得很详细。在这里还有一则轶闻，很能说明问题，大文豪苏轼曾经调侃作为“苏门四学士”的秦观说：“你那《水龙吟》‘小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤’，十三个字只说了一个人骑马楼前过。”温文尔雅而又怜人知趣的秦观赶紧说：“那当然还是先生的‘燕子楼空，佳人何在，空锁楼中燕’”概括的内容多。其实苏轼健笔如椽，写燕子楼怀关盼盼的《永遇乐》只用这三句也是十三个字就概括出了关盼盼的悲剧性遭遇固然可敬；可是秦观那样写也应该无可非议，因为长调就是需要铺叙。在一百多字的《水龙吟》和《永遇乐》这样铺叙还算少些，可到了二百四十字的《莺啼序》，这样铺叙乃是正常，比如吴文英的《莺啼序》开头两句“残寒正欺病酒，掩沉香绣户”，内容更是稀薄。这就说明铺叙是长调的必要元素。所谓渲染就是抓住主要内容，调动各种手段，写得淋漓尽致。其实铺叙和渲染二者相辅相成，铺叙要好需要抓住重点，重点要突出，需要铺叙。
下面我们举两个例子加以说明。恰巧这两首词都是描写北宋时杭州的富庶繁华景象的。先看张先的《破阵乐》。
四堂互映，双门并丽，龙阁开府。郡美东南第一，望故苑、楼台霏雾。垂柳池塘，流泉巷陌，吴歌处处。近黄昏，渐更宜良夜，簇簇繁星灯烛，长衢如昼，暝色韶光，几许粉面，飞甍朱户。 和煦。雁齿桥红，裙腰草绿，云际寺、林下路。酒熟梨花宾客醉，但觉满山潇鼓。尽朋游、同民乐，芳菲有主。自此归从泥诏，去指沙堤，南屏水石，西湖风月，好作千骑行春，画图写取。
这首词细致地铺叙了杭州的风景，上片从官邸豪华，古迹众多写起，再写有风景处都能听到吴歌；然后再由昼景写到夜景，进一步突出杭州的灯红酒绿。下片再选取长桥小路作为描写点，突出其色彩绚丽，然后再写官员与民同乐的动人景象，最后自己鼓励自己要把这首词当做一幅长卷来描绘。这首词不做刻意构思，然而铺叙流畅自然。上片由官府而风景，由昼而夜；下片由风景而官员，由官员而自己，次序井然。
再看柳永的《望海潮》。
东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙。怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。
重湖叠巘清嘉。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙。乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。
如果说张先的《破齐阵》是得铺叙之妙的话，那么这首词就是得渲染之妙。柳永堪称白描的高手，他写杭州，第一突出城市的商业繁华，第二突出景色的优美。在描写的过程中，他把写人写景交错开来，给我们展开的是一幅湖山优美，市井繁华，人物闲适的动态图画。具体说来，上片第一韵从地理历史两个角度写杭州，第二韵大范围写风景居民，这两韵属于铺叙的内容；紧接着的三韵，第三四韵突出钱塘江潮的壮观，第五韵突出杭州的富裕，这三韵却是渲染。没有这两韵杭州跟我们的印象就不具体。从描写角度看，后两韵应该是特写。下片进一步渲染，第一二韵把镜头转向了西湖，柳永不愧选景高手，只“三秋桂子，十里荷花”就概括出了西湖最美丽的时刻，难怪后来金主完颜亮读到此词颇兴“投鞭断流”之志，在西湖的背景上，作者第三韵凸显杭州人物的风貌，在一片笛韵菱歌中，钓叟莲娃自得其乐。然而这也是陪衬，最后出场的杭州地方官孙何才是这幅画面的主角，第四韵才是主体，你看他骑着高头大马，带领着上千骑兵，好不威武；带着醉意，欣赏音乐，观赏风景，好不逍遥。尾韵荡开笔墨以设想叙述结尾，将来孙何一定会把绘好的杭州风景图带回朝廷向同僚炫耀。
层层渲染，由大到小，由面到点杭州的美景在大词人的笔下终于流光溢彩，传诵千古。
当然，在铺叙和渲染的过程中，也要注意情景的搭配。大词家柳永在探索的过程中，创造了一种很好地写法——上片写景下片抒情，这种技巧一直为后世词家所喜用。比如柳永的名作《八声甘州》：
对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。
不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟。争知我，倚阑干处，正恁凝愁。
上片着意铺叙渲染晚秋萧索凄凉的景象，其中第二韵“渐霜风”被苏轼称赞为“不减唐人高处”，下片抒发远客思家的情绪，虽然也有对面着笔的一处，但大体还是抒情的。
后来的秦观颇学得柳永精髓，请看他的《满庭芳》：
山抹微云，天粘衰草，画角声断谯门。暂停征棹，聊共引离尊。多少蓬莱旧事，空回首、烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。
消魂，当此际，香囊暗解，罗带轻分。谩赢得青楼，薄幸名存。此去何时见也？襟袖上、空惹啼痕。伤情处，高城望断，灯火已黄昏。
这首词写的是与歌女的离别，上片铺叙渲染离别的氛围，也加进了点回忆，尾韵“伤情处”被人们称作“便是不识字的人也知道是好言语”；下片抒发离别时难分难舍之情，中间两韵真叫人万念俱灰，百感交集，尾韵再回到描写景物，照应开头。
二曰衔接转折。
写长调词就好比纺线捻绳，写好的长调词是一根光滑匀称的线或绳儿，棉花与麻的接头要有，但是不可以太明显。
柳永之后的词家在这方面的创作贡献更大，他们给我们积累了宝贵的经验。长调的韵与韵之间要做好衔接转折，而这些衔接转折多数是靠领格字和过渡词完成的。
前人曾总结出了一二三字作衔接过渡的常用字词，列举如下：
一字（领格字）：
正 但 待 甚 任 只 漫 奈 纵 便 又 况 恰 乍 早 更 莫 似 念 记 问 想 算 料 怕 看 尽 等，绝大多数都是去声字。
二字：
试问 莫问 莫是 好是 可是 正是 更是 又是 不是 却是 却喜 却忆 却又 恰又 恰似 绝似 又还 忘却 纵把 拚把 那知 那番 那堪 堪羡 何处 何奈 谁料 漫道 怎禁 遥想 记曾 闻道 况值 无端 独有 回念 乍向 只今 不须 多少
三字：
莫不是 都应是 又早是 又况是 又何妨 又匆匆 最无端 最难禁 更何堪 更不堪 更那堪 那更知 谁知道 君知否 君不见 君莫问 再休提 到而今 况而今 记当时 忆前番 当此际 问何事 倩何人 似怎般 怎禁得 且消受 都付与 待行到 便有人 拚负却 空负了 要安排 嗟多少
其中三字类用在句首的也是绝大多数，二字类也很多。这些字一般都比较虚，正好弥补诗词过于实得毛病，在词中不仅衔接过渡前后语义，还显得飘逸灵动，这也正是长调最不同于小令的地方。
下面我再多举几例。标下划线的是这类词语。
1、柳永《雨霖铃》：
寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处、兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。
多情自古伤离别。更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说？
|
|
2、苏轼《念奴娇·赤壁怀古》：
大江东去，浪掏尽、千古风流人物。故垒西边，人道是、三国周郎赤壁。
乱石崩云，惊涛裂岸，卷起千堆雪。江山如昼，一时多少豪杰。
遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间、强虏灰飞烟灭。
故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一尊还酹江月。
周邦彦《兰陵王·柳》
柳阴直，烟里丝丝弄碧。 隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色？ 登临望故国。 谁识？
京华倦客？ 长亭路，年来岁去，应折柔条过千尺。
闲寻旧踪迹。 又酒趁哀弦，灯照离席。 梨花榆火催寒食。 愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿，望人在天北。
凄恻，恨堆积。 渐别浦萦回，津堠岑寂。 斜阳冉冉春无极。 念月榭携手，露桥闻笛。 沉思前事，似梦里，泪暗滴。
辛弃疾《贺新郎·别茂嘉十二弟》
绿树听鹈鴂，更那堪、鹧鸪声住，杜鹃声切。啼到春归无寻处，苦恨芳菲都歇。算未抵、人间离别。马上琵琶关塞黑。更长门翠辇辞金阙。看燕燕，送归妾。
将军百战身名裂。向河梁、回头万里，故人长绝。易水萧萧西风冷，满座衣冠似雪。正壮士、悲歌未彻。啼鸟还知如许恨，料不啼清泪长啼血。谁共我，醉明月。
姜夔《扬州慢》：
淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马、窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏，清角吹寒，都在空城。
杜郎俊赏，算而今、重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生？
这些一二三字的领格、过渡衔接运用也是有一定规律的，总结如下：
一、 某些词牌最适合用，比如所举《念奴娇》《贺新郎》，尤其是后者，用得很多，没举的像《沁园春》。
二、 某些自度曲，就是词人兼音乐家自己创作的曲子，很喜欢用，比如《雨霖铃》《兰陵王》《扬州慢》。
三、 某些词人最喜欢用，比如姜夔，《扬州慢》领格字堪称长调最多者。
三曰回还照应。
所谓的“回还”，是指相似的内容或者表达方式多次出现，以达到强化深化的目的。所谓的“照应”，则是指内容或表达方式前后呼应，以构成完整的章法。
这种技巧在词的发展史上是后出现的。柳永的慢词在内容的组织上比较简单，形象的说，柳的叙述结构一般是“过去——现在——未来”的线形结构，而后来的秦观、周邦彦和吴文英却是“现在——过去——现在”或者“现在——未来——现在”，甚至有更复杂的“现在——过去——现在——未来——现在”的环形结构。下面我们先来看柳永的《雨霖铃》：
寒蝉凄切，对长亭晚。骤雨初歇，都门帐饮无绪，方留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。
多情自古伤离别，更那堪，冷落清秋节。今宵酒醒何处?杨柳岸，晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说!
上片从晚秋长亭饯别写起，描写依依惜别，两方动情，最后一韵设想别后向南走水路进发的情况。下片再设想明日酒醒所见凄清的景象，再进一步想象过年之后春来之日的孤独难堪。是典型的“现在——未来”线形结构，没有回还和照应。
再来看秦观的《满庭芳》：
山抹微云，天粘衰草，画角声断谯门。暂停征棹，聊共引离尊。多少蓬莱旧事，空回首、烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。
消魂，当此际，香囊暗解，罗带轻分。谩赢得青楼，薄幸名存。此去何时见也？襟袖上、空惹啼痕。伤情处，高城望断，灯火已黄昏。
与柳永词相似，上片虽然也写离别场面，但绾进了回忆的“多少蓬莱旧事，空回首、烟霭纷纷”一韵，是对往事的追忆，下片则加了一韵“此去何时见也，襟袖上，空惹啼痕”，是对未来的设想，这样就使得辞意来回在“过去——现在——未来”三者中间，做到了时间的回环。
再看秦观的《望海潮》：
梅英疏淡，冰澌溶泄，东风暗换年华。 金谷俊游，铜驼巷陌，新晴细履平沙。 长记误随车。正絮翻蝶舞，芳思交加。 柳下桃蹊， 乱分春色到人家。
西园夜饮鸣笳。有华灯碍月，飞盖妨花。 花苑未空，行人渐老，重来是事堪嗟！ 烟暝酒旗斜。 但倚楼极目，极见栖鸦。 无奈归心，暗随流水到天涯。
此词写洛阳访古回忆旧事，上片第一韵写眼前早春景象，随即就引入回忆写少年多梦而且轻狂，不知不觉间观赏到了洛阳最美的景致，一直到下片第一韵写夜间饮酒欣赏音乐，这些都是过去，而后集中笔力写景物未变，人已老去，两相对面时的无奈感慨，最后流露出思家的情绪。是妙用“现在——过去——现在”回环的例子。
与此相似，我们再看一首吴文英的《渡江云》：
羞红颦浅恨，晚风未落，片绣点重茵。旧堤分燕尾，桂棹轻鸿，宝勒倚残云。千丝怨碧，渐路入仙坞迷津。肠漫回，隔花时见、背面楚腰身。
逡巡，题门惆怅，堕履牵萦。数幽期难准，还始觉、留情缘眼，宽带因春。明朝事与孤烟冷，做满湖、风雨愁人。山黛暝，澄波淡绿无痕。
上片第一韵写美丽的西湖春景，然后就转入回忆写艳遇，写美女给自己留下的最深刻的印象。下片回到眼前叙述几次来访均不见伊人的惆怅感伤，而“明朝”一韵，设想明日春去天气又不好的情景，被后人看作是梦窗恋爱悲剧的谶语，最后一韵再回到眼前写景，这首词的回环技法与秦观类似，只不过是又添加了设想未来的内容。
在运用回环照应技巧的词家中，应当首推周邦彦，他能把这类技巧运用的出神入化的境界。
我们先来看他的《兰陵王·咏柳》：
柳阴直，烟里丝丝弄碧。 隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色？ 登临望故国。 谁识？ 京华倦客？ 长亭路，年来岁去，应折柔条过千尺。
闲寻旧踪迹。 又酒趁哀弦，灯照离席。 梨花榆火催寒食。 愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿，望人在天北。
凄恻，恨堆积。 渐别浦萦回，津堠岑寂。 斜阳冉冉春无极。 念月榭携手，露桥闻笛。 沉思前事，似梦里，泪暗滴。
此词写客中送客的无奈与悲凉。上片从眼前的柳色写起，直接引入回顾，再回到眼前送别场面，中片写离别场景，替行人设想别后水路行进的迅速设想行人回望，自己远在天北的情景。下片集中抒情，但却挽进了行人所见的傍晚景色和对过去美好的回忆，进一步突出离别的悲伤。“今——昔——今”被作者巧妙地回环带穿插，更多了韵味与回味。
最后我们看一看周邦彦的《过秦楼》：
水浴清蟾，叶喧凉吹，巷陌马声初断。闲依露井，笑扑流萤，惹破画罗轻扇。人静夜久凭阑，愁不归眠，立残更箭。叹年华一瞬，人今千里，梦沈书远。
空见说、鬓怯琼梳，容销金镜，渐懒趁时匀染。 梅风地溽，虹雨苔滋，一架舞红都变。 谁信无聊为伊，才减江淹，情伤荀倩。但明河影下，还看稀星数点。
这首词的思路基本是这样，从眼前美丽的夏夜景物想到当年所见伊人纯洁娇憨的形象回到而今人已远去，书信全无的悲哀；然后对面落笔，设想对方也在想自己。采用的技巧是跳跃式的“过去——现在”“我——她”对照，这种技巧咱们后面还要讲。但最奇妙的是写景和抒情的前后照应，下片以“谁信无聊为伊，才减江淹，情伤荀倩”的抒情来照应上片“叹年华一瞬，人今千里，梦沉书远”；以“但明河影下，还看稀星数点”的写景来照应上片“人静夜久凭阑，愁不归眠，立残更箭”：难怪后人赞叹曰“章法之妙，不可思议”。
青春就应该这样绽放 游戏测试：三国时期谁是你最好的兄弟！！ 你不得不信的星座秘密