[转载]论吟诵的基本方法

论吟诵的基本方法

徐健顺

 

吟诵，是汉文化圈中的文人们对汉诗文的传统诵读方法，也是汉诗文的重要创作方法，自先秦以来，在私塾官学等教育系统中，口传心授，代代相传，流传至今。吟诵是汉诗文的活态，是汉诗文的声音载体，是“乐”的功用的实际主要承载者，是汉诗文的传承形式，也是重要的传统教学方法，对我们理解汉诗文、学习汉诗文，都具有重大的意义。

汉语诗歌多半是先吟后录的。鲁迅有诗云：“吟罢低眉无写处”——鲁迅尚且如此，何况唐人乎？何况汉人乎？所以古人叫“做诗”不叫“写诗”。

诗是吟出来的——这件事有什么重要意义吗？有的，太重要了。

吟诵的时候，字音拉的很长，字音本身的声音意义就被放大、加强、夸张，从而占据了诗歌意义的很重要的部分。声韵的意义与字面的意义的结合，才是汉语诗歌涵义的全部。当我们抛弃声韵意义的时候，诗歌的涵义不仅仅是不完整、不深刻的，而且我们对字面意义也往往会产生误解。百年以来，我们是用西方的poetry理论来解释汉语诗歌的，只讲字义、意象、结构、背景，不讲声韵，这是对汉语诗歌的根本性误读。文赋也是这样。关于这一点，我已另文撰述，在此不多谈了。

吟诵为什么又是教学方法？再深言之，为什么要吟诵？

因为吟诵是对诗文的理解。

吟诵的声音里包含着三层涵义：第一，字面的意义。吟诵是严格依字行腔的，绝不倒字，声母、韵母、声调，清清楚楚，准确地表达出是哪个字。第二，声韵的意义。诗文的声韵，包括押韵、格律、入声字、开闭口音等等，都在吟诵中表现出来，这些声韵的意义也通过吟诵而得以展现，这是现代的朗诵、朗读所做不到的。百年以来，我们把对汉诗文的理解建立在朗诵的基础上，这就出现了意义的偏差。第三，吟诵者个人对诗文的理解。每个人的吟诵调都是不一样的，一个人吟诵不同的诗，也是不一样的，吟诵两次，也会不一样，为什么？因为理解不一样了。反复吟诵的过程，就是一个自觉学习、主动思考、理解品味的过程。

如此，教学的时候就一定要吟诵，老师把自己的理解浓缩在吟诵中教给学生，学生反复体会，再加上自己的理解，形成自己的吟诵，如此代代相传。现在读经的人很多，读经倡导者台湾的王财贵先生有个理论，说小时候背过，长大自然会理解。这个理论有一个疏漏，古代的教育并不是这样的。小的时候老师没有把理解的种子放进孩子的心里，他长大后怎能理解呢？古代的教育，确实是小时候背过，多背少讲的，但是，小时候要埋下理解的种子，那就是靠吟诵。后来的讲经，也要靠吟诵。

 “吟”这个字在几乎所有文人的文集中都会出现，而且频率非常高，据有人用计算机对《全唐诗》进行的字频统计，“吟”字出现了3397次，在《全唐诗》所有6209个用字中排第188位，和宫、暮、安、醉、少、孤、晚这些字的频率相近。可见吟诵在文人的生活和文化的传承中是多么重要的地位。关于吟诵的记载随处可见，俯拾即是，但是关于吟诵方法的文献却很少。吟诵有哪些规则？哪些习惯？怎样吐气发声？怎样高低长短？怎样变化发展？这些都极少有记载。中国也没有吟诵谱，只有日本有，而且年代并不久远。这是为什么呢？

因为吟诵属于口头文化，人人皆能，各各不同，所以很少有人专门论述。我们在采录吟诵传人的时候，尤其是九十多岁一百多岁的人，他们是经过私塾的学习，真正会吟诵的人，他们都说，吟诵有什么可说的？有什么可研究的？这是天生的，就是这样！人人都会还说什么？你也会！吟诵是自然而然的，一张嘴自然就是这样！这些都存在我们的采访记录里，有兴趣的朋友可以看我们即将出版的《名家论吟诵》。这种情况很普遍，所以我们想，这应该反映了几千年来古人对吟诵的看法，可以作为吟诵文献如此之少的原因。

如此一来，我们研究吟诵方法的主要依据，就是近百年来的影音资料。这些资料的上限是民国时期，其吟诵方法可追溯至清代中叶。清代以前的吟诵也是这样的吗？这的确是一个疑问，今后也应该进一步搜集资料，深入研究。但是我们对吟诵传统的一贯性是比较有信心的，这个信心建立在以下基础之上：

第一，吟诵是代代口传的，口传文化普遍有变异的现象，但也普遍有传承的性质。这是人类学的老话题了。我们不是普遍把《希腊的神话与传说》、《山海经》等当作先民的事实吗？实际上都已经是后代的口传。吟诵不是哪个人创造出来的，它是从老师、老师的老师、老师的老师的老师那里继承下来的，其基本规则和方法，应该改变不大。

第二，日本、韩国、越南的汉诗文吟诵一直传承未衰，其中韩国和越南在近古时期与中国的交往较为密切，其吟诵也受到了中国吟诵的发展变化的比较多的影响，但日本在近古时期比较封闭，其中国文化输入多依靠朝鲜和海上非法贸易，它的吟诵，传承唐朝的成分比较多。今天的中国吟诵和日本吟诵比较起来，尽管旋律有很大的差异，但是节奏、读音、发声、规则各方面，都存在很多相通相近的地方。这说明了吟诵传承的稳定性。华钟彦先生曾专门撰文论及此事。

第三，关于吟诵方法的古代文献极少，但也不是完全没有。目前找到的零星的记载与近现代的吟诵并无矛盾。此外，关于吟诵的大量文献都是从外部描写吟诵的，这些记述虽然没有直接论及吟诵方法，但是由外部形态也可对内部规则做一些推论，这些推测也与近现代吟诵并无矛盾。

第四，以近现代吟诵为基础，对吟诵的规则方法所做的研究结论，用以解释古代文学、音乐、语言等方面的现象时，不仅能解释得通，而且往往比之仅以字面解释更为深入顺畅，更为豁然开朗。比如上古音有无声调？近体诗格律为什么是这样的？中国的乐谱为什么是那样的？等等等等。这些都另文撰述，在此不论了。

基于以上理由，我们对吟诵的传承性、一贯性有比较高的评价。以下研究，是建立在近现代吟诵资料的基础上的，但是古代吟诵应该相去不远。

我们所搜集到的吟诵影音资料，老的资料基本上都是前人录的，被我们搜集来的，新的资料基本上都是我们亲自赴全国各地采录的。共计有200多人的吟诵影音，其中我们自己采录的近百人，涉及汉语七大方言区和白语、日语、朝鲜语等多种语言，另有大量的采访记录和文献资料。我们的采录工作还在进行，我们的目标是采录到千人万首。目前我们拥有的吟诵影音，最早的是1948年唐文治先生的吟诵录音，唐先生时年。他的吟诵得自青少年时代，属于近代吟诵。赵元任先生也有录音，但是录的时间晚，乃是70年代，他的吟诵属于现代吟诵。此外，还有朱东润、钱仲联、唐圭章、华钟彦、赵朴初、臧克家、陈贻焮、启功、高文、柳北野、潘希逸、萧璋、江树峰、范敬宜等前人，以及周有光、南怀瑾、叶嘉莹、霍松林、戴逸、钱绍武、屠岸、周退密、刘衍文、文怀沙、吴小如、王运熙、程毅中、刘崇德等一大批前辈学者的吟诵影音。也有很多散在民间的吟诵传人的影音资料，以及一批吟诵曲谱。我们也系统地搜集了百年以来的吟诵文献，包括各种专著、论文、杂记、回忆录、采访手记等等。所有这些影音和文献资料，我们都做了切分、分类和整理、研究。

从现有的资料来看，吟诵具有鲜明的中国口传文化的特点。一首诗在以前有成千上万的吟诵调：地方不同，曲调就不同；人不同，曲调就不同；一个老师教十个学生，十个学生的曲调都不同；一个人吟两遍，曲调也会有所变化。曲调跟当地的语言和音乐有密切的关系。但是，吟诵曲调的丰富多彩，并不说明吟诵是没有规律的。对吟诵来说，曲调并不重要。吟诵不是唱歌，它的目的是深刻、完整、准确地表达出作品的内容。吟诵是一种方法，是一种如何表达词意的方法，不是一种曲调。吟诵的方法是有规律可循的。全国各地的吟诵，从东北到广东，从上海到甘肃，都有一些共同的特点，这些特点是所有的正宗的吟诵都必须遵循的，因此也可说是吟诵的规则。

本文即是在现有资料的基础上，对吟诵的规则所做的初步研究。

 

    一、吟诵的概念由来

吟诵的概念一向不统一，古人有吟、哦、咏、诵、读等多种说法。即使用了同一个字，在不同的人那里也可能表示不同的意思，弄清楚这些概念的演变及其相互关系，是一个大课题，具体情况恕我另文撰述。这里只做点说明。

“吟诵”，应是“吟咏”和“诵读”的合称。“吟咏”这个概念，在古人那里，对象多是诗词韵文，甚至可以做诗词韵文的代称。“诵读”这个概念的对象，既可是诗词韵文，也可是散文。“吟咏”多半有曲调，但也可以没有。“诵读”多半没有曲调，但也可以有。我在推广吟诵的时候，做了一点概念上的规范，把“吟咏”专指有曲调的，“诵读”专指没有曲调的。两者仅以音乐区分，不以文本体裁区分。本文即是如此。

古人的“诵”与“读”其实也有所不同。正规地来说，“倍文曰诵”，“诵”指背诵，但是不是默背，是出声地背诵。“读”是出声地规范地念，和一般的口语式的念不同。如此，“朗诵”指大声规范地背，“朗读”指大声规范地读，与今天的“朗诵”、“朗读”概念大相径庭。

今日之“朗诵”、“朗读”，乃是二十世纪二十年代，从西方尤其是日本传入的诵读方式，通过话剧电影进入中国，在抗日朗诵诗中定型。我赞成朗诵白话诗文，但坚决反对朗诵汉语古诗文。因为，今日之朗诵，其基本方法源于印欧语系重音语言，全看轻重、节奏、速度、架势，不管高低、曲折、长短、声韵，是外国人读汉诗，全然不顾汉诗文固有的创作原则，是读错了的，是对汉语古诗文的破坏！朗诵居然成为百年以来中国人对待自己的古诗文的诵读方式，真乃一大悲哀。我常在学校外面，听到里面孩子们在“朗诵”古诗：

白！日！依！山！尽！黄！河！入！海！流！欲！穷！千！里！目！更！上！一！层！楼！

这还是汉语吗？这明明是英语嘛！这是RAP，是嘻哈，是饶舌，总之绝不是汉语！也绝不是我们的唐诗。前些日子我还看到了真的用RAP形式来教孩子们念《论语》的。我还看过RAP《大学》表演，还带街舞的。我们的汉语是旋律型声调语言，每个字都有婉转的声调，这是我们的语言，是我们的世界观，是我们的文化。语言是轻重音所以有非A即B的逻辑，语言有流转的声调所以有圆融流转的“道”，语言和世界观是有关系的！

我们的现代汉语最基本的工具书，是《新华字典》和《现代汉语词典》，它们是所有现代汉语字典词典的标本。可是它们都是按照英语字母的顺序排列的！我不知道这世上还有没有哪个民族，它的字典是按照另一个毫不相干的语言来排列顺序的！这还叫什么语言科学呢？这两本字典不废除，汉语的振兴就是瞎掰。汉语历来是音形义的统一，要么按音排，要么按形排，这才是汉语。

对母语的语感都是错的，都英语化了，何谈语文？难怪新版《红楼梦》的演员们要像说RAP一样地念十二钗的台词了。我们错了一百年，怨不得孩子们。

如果说的是汉语，就会有颗中国心；如果说的是英语，就会有颗美国心。如果用英语的方式说汉语，我不知道孩子们会有颗什么心。我们这些年就是在用教英语的方式教我们的母语——汉语语文。

话说回来。在我采录的老先生们那里，他们是没有今天的“朗诵”概念的。当他们说我给你们“朗读”或“朗诵”一段的时候，他们是吟诵的。今日的“朗诵”、“朗读”概念，是西方诵读方式从中国传统诵读概念中抢去的，所以我们被迫把传统的诵读方式叫“吟诵”，以与今日之“朗诵”相区别。

我们把“吟诵”定义为汉文化圈中的文人们对汉诗文的传统诵读方式，把“中华吟诵”定义为中华民族对汉诗文的传统诵读方式。中国有很多少数民族也吟诵汉诗的，一般只要有参加科举考试的，就会有吟诵。白族、纳西族、布依族、壮族、朝鲜族、京族、回族、满族等少数民族都有汉诗文吟诵。海外吟诵主要是日本、朝鲜、越南和南洋的国家。由于朝鲜族、京族都是跨境民族，所以“吟诵”比“中华吟诵”实际上只多了一个日本吟诵。

有很多人问，各地都有的“哭祭”算不算吟诵？“小白菜”算不算吟诵？京韵大鼓算不算吟诵？等等。我这里要澄清一下。“吟诵”如果作为一种发声歌唱的方法，那么中国所有的传统的声乐，所有的发声歌唱，都是吟诵。因为所有的发声歌唱都有依字行腔的原则，都是汉语腔音唱法。连以前店铺打烊后伙计给掌柜的“唱账”（就是盘点），也是吟诵。街上小贩们的叫卖声，也是吟诵。戏曲曲艺当然更是吟诵了。很多人觉得这个吟诵像大鼓，那个吟诵像越剧，其实，不是吟诵跟戏曲曲艺学的，而是相反，是戏曲曲艺跟吟诵学的。吟诵有多少年历史？戏曲有多少年历史？当年创戏的人，都是文人，他们只会一种唱法，就是吟诵。他们把当地的吟诵调加以夸张、美化、规范化，而成了戏曲曲艺的腔调。当然，戏曲既成，也有戏迷票友又把戏曲腔调转回用在吟诵上的，这种情况我们也发现了。总之，大家都是吟诵。

但是，我们所说的吟诵，是狭义的，独指读书调。这里的吟诵，不是只有发声歌唱的方法，而是包含吟诵时全部的规则。读书调，是在古代学校里传承的，用以诵读汉诗文的吟诵。这个吟诵意义最重大。别的吟诵都有人研究，有人传承，唯有读书调被遗忘，被抹杀。我们研究、传承的，是这个吟诵。

 

    二、汉诗文的声音形式——唱、吟、诵、念、阅

汉诗文的声音形式，或语音形式，或诵读方式，共有五种：唱、吟、诵、念、阅。（恐怕其他语言也是这样。）

百年以来，我们不重视汉诗文的声音形式，研究也好，教学也好，都只管字义内容，这是以西方理论对待中国文化的恶果之一。声音形式何其重要？同样的字，在不同的声音形式里，所表达的涵义不一样。声音形式自身也有涵义。试想，把流行歌曲去曲存词，只念词只讲词，真的能把歌曲的涵义讲清楚？您也信？

今天我们常说“阅读”“阅读”，“阅”和“读”其实是不一样的。我们今天的“阅读”，常常是“阅而不读”。“阅”是看，虽然也默读，但是“看”的充分远过于默读。实验语音学有“眼动研究”，就是研究“阅”的时候人眼的焦点是怎么移动的，结果没有一个是直线移动的，都是横竖来回扫的。而“读”则不同，头一个字没读完，第二个字绝读不出来——它是线性的。这意味着，“阅”和“读”的意义链的构建是不一样的。

现代诗文常是用来“阅”的，甚至马里奈蒂们有很多“图画诗”。舒婷不也写过飞        飞

飞   飞

飞         这样的诗吗？“阅”让人反复观看，仔细斟酌，品味字义，甚至字形。

“念”就是口语。不使用诵读的规范方法，仅用口语对待之。

古诗文非不阅也，非不念也，但阅、念少而吟、诵多也。尤为重要的是，古诗文是吟、诵创作出来的，不是阅、念创作出来的。用什么形式创作的，就该用什么形式欣赏和学习。所以要吟诵。

今日之诵，分为朗诵和诵读。世所谓“诵读”就是朗读，我所谓“诵读”，乃指传统吟诵的“诵读”，是按照古诗文创作原则来进行的，但没有曲调而已。

古诗文为什么不应朗诵，前已言明，现在来说说“吟”和“唱”的区别。

从赵元任先生开始，前人多有论述。得出的结论，比如说：“唱”有曲谱，“吟”没有曲谱；“唱”法固定，“吟”法即兴；“唱”音乐性强，“吟”音乐性弱；“唱”为感人，“吟”为悦己；等等——都是正确的，只是尚非本质。

依我而言，“唱”与“吟”的根本区别，乃在于：

“唱”的目的在曲，“吟”的目的在词。

“唱”，无论是唱歌的人，还是听歌的人，其注意力都在曲上，在旋律和节奏上。词仅为提示、补充、比喻而已。所以词很烂的歌也照旧流行，只要曲好听。听不懂歌词的歌也照旧流行。外国歌（小语种的！）也照旧跟着哼。唱歌的时候，歌词悲悲切切，歌星和观众却兴高采烈。卡拉OK不也是这样吗？戏曲曲艺也是一样。小旦台上凄凄惨惨地唱，票友台下如痴如醉地和，高兴哪！“苏三离了洪洞县，将身来在大街前，未曾开言我心好惨！”“好惨”哪！台下有一个观众觉得惨了吗？都打着拍子正高兴呢。当然，好的歌，词曲配合的很好。但是，注意力在曲不在词，却是一样的。

“吟”则完全不同。“吟”的目的，是把词的意思完整、深入、充分地表达出来。

子曰：“书不尽言，言不尽意。”文字无法充分地表达语言，语言无法充分地表达情感。那怎么办呢？《毛诗大序》曰：“言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”说的很清楚啊：语言无法表达的时候，就要动用其他的辅助手段，首先是“嗟叹”，加语气词，然后是“永歌”，即拉长声音的吟诵，最后是动作表情。这些手段，可分为语音的手段和身体的手段两种。语音有四要素：音长、音高、音强、音质。语义，即“言”，是音质，“言之不足”，只能调用音长、音高、音强，这就是吟诵。吟诵同时也是带有手势、动作、表情的，也是辅助表达词义的手段。《毛诗大序》这一段，非常明确地表述了吟诵的生成。

我们在生活中也是这样。当字本身无法表达意思时，就要拿上腔调，打起手势。任何语言也都是这样。汉语是旋律型声调语言，所以运用音长、音高、音强手段时，就成了吟诵。英语这些重音语言，运用起来，就成了朗诵。

所以“唱”的时候，旋律优美就好，旋律进行是最重要的。“吟”的时候，每个字都要琢磨透，从一个字到下一个字，情感是怎么变化的，都要体现出来。字音本身的特点也要体现出来，长短轻重高低缓急，平仄开闭顿挫清浊，全都要表现出来，因为，这些就是词义。旋律是不重要的，随时可以变。吟诵是一种方法，不是腔调。

“吟”和“唱”有如此本质的不同，就导致了两者在形式上的一系列差异。比如：

“唱”可以倒字，“吟”决不倒字。倒字，就是旋律音程的走向与字的声调相异。声调向上的字，往下唱，或声调向下的字偏往上唱，这就是倒字。我国传统的戏曲曲艺民歌，都号称依字行腔，不倒字的，其实不然。这些“唱”最普遍的倒字现象，就是一字多音，七转八拐，拖的很长。“吟”基本上是一字一音或两音，不是没有花腔，但是很少，只在非常必要时才有。除了花腔以外，“唱”还存在一般性的倒字现象。民歌、流行歌中最多。“吟”的目的就是把词义表达清楚，怎能倒字呢？所以“吟”是严格地依字行腔。

“唱”主旋律复杂，“吟”主旋律简单。“唱”追求的就是音乐性，旋律发展变化越丰富越好。“吟”如果旋律复杂，大家就会把注意力放在曲上了，所以一定要旋律简单，不断重复，这样，大家才会把注意力从曲转到词上。而“吟”的时候，同样的主旋律，在不同的诗、不同的词那里，是会根据字音、字义、思想感情进行调整的，变化万端。好的“吟”，也是一词一曲，一一对应的。

“唱”的固定性强，“吟”的即兴性强。即兴，是“吟”的重要特征。一个人吟两遍，是不一样的，为什么呢？因为他对诗文的理解变了，他的心情也变了。“唱”其实也有即兴性，只不过比较少而已。所以“唱”有谱，“吟”无谱。我现在还是主张学习吟诵的时候，最好不要用谱子。

“唱”多娱人，“吟”为悦己。“唱”也有为自己唱的时候，但是现在的“唱”，尤其典范的“唱”，都是为娱人的，所以追求发声方法，要求坐在剧场最后一排的观众也听得清楚。“吟”本为修身、学习，吟给老师听，吟给三五知己听，这都可以，但主要是吟给自己听。自己作词，自己作曲，自己演唱，自己听。这是一个修身、学习、理解、怡情的过程。我们举办活动的时候，很多老先生听说是表演，就不上台了，必须说是“展示”，才肯上台，而且绝不化妆。这就是坚持“吟”的功能性——修身。

 

    三、吟诵的方法

上文说，吟诵是一种方法，不是腔调。各地的吟诵调是不一样的，每个人的吟诵调都是不一样的，同一个人吟两遍，还是不一样的。当然，关系越近的吟诵，其腔调就越接近。这和语言是一样的。在研究吟诵的时候，如果要打比喻，要说吟诵像什么的时候，千万不能用“唱”来打比喻，因为“吟”跟“唱”虽然表面相似，实际往往是相反的。要用说话来打比喻。吟诵最接近说话。说话的腔调，各地不一样，每个人都不一样，一个人说两遍，也不一样，为什么呢？因为想表达的意思发生变化了。这和吟诵的道理是一样的。吟诵就是为了表达意思，不是欣赏曲调。

但是全国各地人的说话，也是有统一的规则的，这就是语法。语法之统一，不是百分之百的，有人说病句，有的地方有自己的习惯，这些都跟吟诵一样。全国的吟诵，甚至整个汉文化圈对汉诗文的吟诵，都有统一的规则，但是这些规则也不是百分之百的，有的地方的吟诵有自己独特的习惯。吟诵也分三六九等，有好的吟诵，也有不好的吟诵。不好的吟诵，往往就没有遵循吟诵的规则。所以我们今天采录到的吟诵，有好的有不好的。我们只有在做了大量比较之后，才能做出判断。

吟诵的方法，是有规则的。之所以叫“规则”而不叫“规律”，是因为这些规则是被各地吟诵所共同遵守的，是吟诵者有意识地遵循的。虽然大多数没有理性的总结，但是吟诵时不这样遵循，吟诵者就会立刻感觉到不对。另外，现在我们发展普通话吟诵，传承传统吟诵，也需要树立规则，这些规则，就是传统的那些规则。

我总结的吟诵方法的规则，叫做“一本六法”。

一本：声韵涵义。吟诵之本，即吟诵的目的、归宿，是把诗文的涵义真实完整深刻地传达出来。吟诵的时候，尤其要运用声韵手段，传达声韵涵义。

六法：依字行腔、依义行调、平长仄短、模进对称、文读语音、腔音唱法。这是吟诵的六个方法。

下面分别论述。

    1、平长仄短。

这是吟诵时音长方面的规则，而且仅限于吟诵格律诗文。

吟诵的时候，音长分长、中、短三种：

诗文的句子中的第二、四、六等偶位字，如果是平声字，则是长音。句尾的韵字，是长音。

入声字一律读短音。

其余的字是中音。

比如：

朝—辞——白帝—彩—云——间——

千—里—江—陵——一日还——

两—岸—猿—声——啼—不住—

轻—舟——已—过—万—重——山——

其中白、一、日、不为入声字，读短音。间、还、山为韵字，读长音。辞、云、陵、声、舟、重为偶位字的平声字，读长音。其他的字，读中音。

偶位字的平声字读长音，会形成二——四、六——四、六——二不断重复的规律，这就是格律。

现在的朗诵，一律是上四下三，这真是小瞧了汉语诗歌。汉诗是有格律之则，有声韵之美的。

下面再做几点补充说明：

    （1）入声字的短音，一般要顿挫一下，也就是空一下再读下一个字，但有时也可以直接接上后面的字，只要读短就行。

    （2）格律诗的韵脚一定是平声字，自然拖长。词、曲有时押的是仄声韵，韵字也可以拖长，如果是入声韵，可以顿挫一下再拖长，但是也有很多人对入声韵是顿住，不拖长的。我比较倾向于入声韵不拖长。

    （3）不是偶位字的平声字，与仄声字一样不拖长。有人以为凡平声都长，那是不对的，平长仄短是吟诵的规律，不是说话的规律。吟咏是有节奏单位的，两个字一个单位，所以只要偶位的平声字拖长。

    （4）长短是相对而言的，有时有的仄声字比某些平声字长，但是那个仄声字后面的平声字比它长就行了。

    （5）平长仄短的规则不是百分之百地有效的，只是在绝大多数情况下有效。有时吟诵者会根据文意情绪做一点微调，比如有的该长的字并没有那么长，该短的字却比较长等，但是这种情况必须是个别的，如果成规模地破坏平长仄短的规则，就不能再视为是吟诵了。

    （6）平长仄短规则仅限于格律诗文。

    平长仄短的规则有很多前辈先生都曾论述过。但是，大多数人所面对的材料比较单一，得出的结论缺乏普适性。当个别先生得到比较丰富的吟诵资料时，就会发现有不遵守平长仄短规则的情况，比如华钟彦先生曾经总结有“两字一顿法”。那么，平长仄短是普遍遵守的规则吗？

    在我们搜集和采录的资料中，也有个别的近体诗词的吟诵不遵循平长仄短原则的情况。在我们所采录的200余位先生中，不遵守平长仄短规则的不足十分之一。其中一些吟诵的先生已经过世，无法取证了。在可取证的先生中，我们基本做了采访，其中又分两种情况。一种是先生自己说应该平长仄短的，只是他在吟诵的时候不太注意，或者故意破坏。为什么破坏呢？说是为了适应现代社会。这说明这个规则在他那里本是存在的。一种是不知道有这么个规则的。这个规则一般都是老师教学生吟诵的时候传授的，不知道这个规则的情况，在我们的采录经验中，基本上都是属于吟诵的学习时间不长或者没有正式学习过吟诵的情况。除了这点个别的情况，从南方到北方，汉语的七大方言区的吟诵都遵守着平长仄短的原则，甚至华钟彦先生说，日本的汉诗吟诵也遵守这个规则。日本的吟诵流派众多，这件事尚待证明。但是在汉语吟诵中，平长仄短是一条共同的规则，这一点看来是不会错的。

    下面的问题就是，为什么会有这么一条规则呢？

在现代汉语中，如果按阴平、阳平为平声，上声、去声为仄声来看，口语中是不存在平长仄短的现象的。那么在中古汉语的口语中，存在平长仄短的情况吗？对于这一点，前人的研究没有得出一致的结论。入声是短的，这一点大家都公认。平声是长的，这一点大家也公认。问题在于上声和去声是不是比平声短。现在找不到任何材料证明上声、去声比平声短。在语流中，更是变化万端。而入声的短音，是无论语流如何都存在的，所以，应该说，中古时期汉语的音长情况，也是入声短，其他三声大致差不多。

如此，按照口语的情况，吟诵的规则应该是平上去长，入声短，为什么现在是平长仄短呢？为什么要把上、去、入合起来叫仄声呢？

因为吟诵。中古汉语的平声，无论是阴平还是阳平，调型都是平的，而上、去、入都是不平的，有变化的。吟，即拉长声音的意思。平声可以拉的无限长，仄声就拉不长。入声本身就是短音。上声和去声，一个升，一个降。人的声域有限，不能无限升降，又不能升降一下再拖长，因为任何声调，只要拖长，前面的升降的感觉会趋于消失，听起来都是平声。

所以，只有在拖长声音的时候，平声字才和其他三声字有了根本性的区别，四声因而分为平仄。“仄”者，倾也，斜也，就是不平的意思。平仄之分，是按照平不平，能否拖长来区分的。这是出于吟诵的需要。

现在也可以解释为什么近体诗要押平声韵。因为只有平声字可以拖长。为什么词、曲又可以押仄声韵？因为词、曲本是唱的，唱的时候是可以倒字的，一般只要开始把字调唱出来就行了，后面可以任意拖长变化。而吟诵不同。唱的目的在曲，吟的目的在词，吟诵是要严格依字行腔的。如此一来，只能押平声韵。

那么古体诗又为什么可以押仄声韵？这个问题就更有意思了。南朝以前，都是古体诗。为什么到了南朝出现了新体诗，追求格律声韵？而关于吟咏的记载，也是从魏晋南北朝开始大量涌现的。那个时候，一定有什么东西变化了。是什么呢？从逻辑上来说，只有两种可能：要么语言的声调变化了，要么诵读方式变化了。

如果是诵读方式变化了，即：上古时汉语诗歌的诵读是不拖长声音的，到魏晋南北朝时，变成拖长声音的了。这种新的诵读方式，需要四声进行平仄之分，需要诗歌只押平声韵。这个逻辑上讲的通，但似乎与上古时期的文献记载相矛盾。《尚书》“歌永言”、《毛诗》“长言之”等都说明上古人的诵读也是拖长声音的。那么，答案就只剩了一个：汉语的声调变了。

上古音的声调，是学术界争议的一个焦点。现在大致有两派：一派认为上古亦有平上去入四声，一派认为上古无声调，确切说是有平声、有入声（有辅音韵尾），元音有长短音，但没有升降声调。

两派都是从语言学、音韵学的角度研究的。但如果把音乐方面的材料也考虑进去，也许会有第三个答案。

《尚书·帝典》：

帝曰：“夔！命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”

夔曰：“於！予击石拊石，百兽率舞。”

这是上古时期制乐的情况。汉语的歌唱，是怎么创造的，有什么规律呢？“诗言志”，在此不论了。什么叫“歌永言”？现在有人解释说“永”通“咏”，并把“咏”说成是歌唱的意思，如周秉钧《白话尚书》解释“永，通咏”，翻译为“歌是唱出来的语言”，这句话就成了一句废话。这是没有弄清古今词义之变。

永，长的意思。《尚书·高宗彤日》：“降年有永有不永”，《诗经·周南·汉广》：“江之永矣”，《诗经·大雅·既醉》：“君子万年，永锡祚胤”，这里的“永”都是“长”的意思。《释文》说“永，徐音咏，又如字。”在对《尚书》的注释中，孔安国、孔颖达都释为“长其言”。

“歌咏言”最早出现于西汉刘歆《六艺略》转引《尚书》，其注曰：“故哀乐之心感，而歌咏之声发。诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。”《汉书·艺文志》沿用了这个说法。后世多以此为“歌”、“咏”同义之据。其实在这里，“咏”还是“永”、“长”的意思。《尚书》注疏很清楚。孔安国注：

谓诗言志以导之，歌咏其义以长其言。

孔颖达疏：

作诗者直言不足以申意，故长歌之，教令歌咏其诗之义以长其言，谓声长续之。

“咏”后来有了“歌”的意思，由此而来，但此义项的产生是后来的事了。

以上辨明，“歌永言”的意思是“歌唱，就是把语言拉长。”那么“声依永”的意思就是“音乐按照拉长声音的语言来进行”，“律和声”的意思就是“把这样的音乐放到音律（宫商角徵羽）上”。因此“八音克谐”。

把口语拉长，就可以放到音阶上，这是声调语言的专利。因为声调语言有相对音高关系，放到音阶上时，就有法可依，唱出来时，就可以辨音识字。非声调语言，比如英语这种重音语言，拉长了怎么放到音阶上呢？就算把重音节往高放，轻音节往低放，那也不知道该放多高，该放多低。而一旦唱出来，随着旋律的发展，有的轻音节会比重音节还高，如何辨音识字呢？由此可知，上古汉语一定是声调语言。

上古无声调之说，一曰古无上声，一曰古无去声，证据都在《诗经》的通押现象。然而，汉语诗歌为什么要押韵？世界上很多语言的诗歌是不押韵的，汉藏语系就有很多。押韵是歌唱或吟唱的需要。押韵的地方一定是长主音，即乐句结束的地方。旋律回归于主音，有结束感，这是音乐学的基本原理。如果音高回到了主音，而音质没有回归，结束感就不够强烈，所以音质也要回归。汉语歌曲，“长言之”，尾字尤其拖长，也就是尾字的韵母很长，所以就要押韵了。把汉语与英语法语等重音语言、彝语苗语等声调语言等相对比，就可看出这个特点。在此不细论了。

弄清了押韵就是重复长主音的道理，就可以讨论声调的问题了。汉语诗歌在魏晋以后，其主体是只押平声韵的，因为只有平声才能拖长，其他声调拖长都会变成平声。但是上古的诗歌是可以押别的声调的。从押韵的角度来说，这是违背依字行腔规律的，也就是违背“歌永言”的说法的。唯一的解释，就是上古汉语的声调都是平的，也就是音高型声调。后世在汉语声调变成旋律型之后，保留了古体诗的形式，但是古体诗是不适合吟咏的，所以现在录到的古体诗的吟诵普遍快于近体诗，其目的就是缩短字的音长，以降低违背依字行腔的程度。

《诗经》的通押现象，是由于音高型声调都是平的，其相对音高决定旋律进行，有时会造成不同声调的绝对音高的重合。

上古汉语的声调问题，只在语言学传统材料的基础上是很难说清的，如果把音乐学、文学的材料一起考虑进来，我们可能会向前走一大步。

我的看法是：上古汉语有平、上、去、入四种声调，但都是平的，是音高型声调。其由高到低的顺序可能是：入、上、去、平。所以魏晋以前的诗歌可以押任何一个声调的韵，而且可以在不同声调的韵之间通押。从西汉中叶到魏晋，汉语经历了一个漫长的变化过程，其原因可能是吴、楚语的影响（它们是旋律型的声调），以及民族融合。汉语到魏晋已经变成旋律型声调语言了。四声的发现，不仅仅是佛教的影响，也是由于旋律型声调新近形成。毕竟，音高型声调之间的差异，由于语流的影响，会比旋律型声调小的多，难感觉的多。

旋律型声调的出现，决定了诗歌只能押平声韵。但是古体诗的创作传统还在，所以古体诗吟咏的时候要快。而且，古体诗也越来越律化，以便于吟咏。另外，后文将说到古体诗的吟诵调的旋律发展手法是模进，与近体诗的对称手法不同，那也是一个证据。

现在回到平长仄短的规则。在口语中，平、上、去都是长音，入声是短音。而吟咏是“长言之”，比口语“长”的多，平声可以拖无限长，上、去就拖不了那么长，所以就形成了平声长音、上去中音、入声短音的局面。汉语是单音节语言，偶数音步，两个音节为一个节奏单位，所以一、三、五字不能拖长，拖长就破坏音步韵律了，这样“平长仄短”规则就再次修正为：偶位平声字和韵字（都是平声字）长音，奇位平声字和上去声为中音，入声字短音。

    比如我在山东淄博桓台县采录的田家铸先生的吟诵：

5 3  5 3  2321  1 — 1 ∣3 1  6 5  5 — 3  1  6 5  5 ∣

白日 依   山         尽，黄   河        入 海 流。

3  5.  1  2  6 5 3 ∣ 1  2  6 7 6  5 — 5 — ∣

欲 穷  千 里 目，     更 上  一层       楼。

    平长仄短规则体现得非常明显。

 

    2、依字行腔、依义行调

但凡汉族的声乐，都号称依字行腔。民歌、戏曲、说唱、琴歌……，都说是依字行腔。前辈如杨荫浏、于会泳等很多先生都曾详细地研究过这些情况。那么吟诵也是依字行腔岂不是很普通？其实不然。因为，吟诵是最严格的依字行腔。

前文已说，吟诵和唱的根本区别，就是目的不同。吟的目的在词，唱的目的在曲。吟既然是要把词义充分地表达出来，怎么能不把字说清楚呢？所以，一定要依字行腔，而且是严格地依字行腔。

什么是严格的依字行腔呢？

先说声母和韵母。戏曲、说唱等是表演艺术，是娱人的，是给别人看的，出于表演的需要（即剧场最后一排的人也要听清楚、看清楚的需要），必须要夸张。不仅动作表情夸张，语音也要夸张。声母和韵母的夸张，表现为发音和口语的差异，比如昆曲、京剧等戏曲常把[i]唱成更展唇的[ ic]，把爆破音的力度加强等等。这些就是不严格的地方了。

吟诵的发声方式，是最自然的，最接近口语。怎么说就怎么吟，不必夸张做作，因为吟诵是吟给自己听的。现在很多初学吟诵的人，喜欢向后缩舌头，这是受了西方美声唱法的影响，吟诵千万不可这样。吟诵要把字的声母、韵母表达清楚。这就是所谓的“咬字”。其他声歌形式也讲究“咬字”的。之所以叫“咬”，是因为汉语语音多用口腔前部，不同于意大利语多用口腔后部，所以如此形容。不过，口语中并没有“咬”的感觉。唱的时候之所以像“咬”，还是表演艺术的需求。吟诵的“咬”的感觉就不那么突出了，只要表达清晰就行，不一定那么夸张。

    再说声调。这是依字行腔的重点。声调向上就往上吟，声调下降就往下吟，这就是依字行腔。吟的旋律走向跟字音声调的走向不符，就是“倒字”。戏曲、说唱、民歌、宗教歌曲等，行腔的时候，腔重于词，存在很多倒字现象。戏曲、说唱是特别忌讳倒字的，旋律和声调不符时，常用腔音修正，或先把字调唱出来，再拖腔。这些严格说起来都是倒字，只是在它这种戏曲、说唱中不算倒字而已。吟诵则很少有润腔之类，音乐紧贴语言，旋律简单，是最严格的“依字行腔”。

    比如还以山东淄博吟诵为例：

5  3  5 3 2  1 — 6  3 6 7 6  5 — |

云 淡 风     轻   近 午      天，

3  3.  1  3  6 7 6  5 — 5 — |

傍 花  随 柳 过前        川。

3  3.  5  3  5 3 2  1 — 1  0  |

时 人  不 识 余心       乐，

3  2  3 6 7 6  5 — 3  1  6  5.  |

将 谓 偷      闲    学 少 年。

    这首《春日偶成》的吟诵，很明显，其中仅有的两个上声字“午”、“柳”都是处在旋律的一个高点上，而大部分的去声字“淡”、“近”、“傍”、“过”、“乐”、“谓”都是处在旋律的低点上。前面所引的《登鹳雀楼》的吟诵也有同样的特点。仄声出现了分化。这是为什么呢？因为淄博话的上声的调值是最高的，55，读如普通话阴平；而去声是31，相对低很多。平声调值是214，读如普通话上声。吟诵的时候上声高而去声低是由其口语的调值决定的。江苏一带为什么吟诵起来平低仄高，也是因为口语的调值如此，比如属下江官话的南京话阴平31，阳平13，镇江话阴平31，阳平34，属于吴语地区的无锡话阴平44，阳平223，上海话阴平53，阳平13，等等，总体来说都比较低。所以说，各地的吟诵是按各声调的调值来决定高低的，平仄并不能一概而论。甚至如粤语入声有三种，调值分别是高、中、下，吟诵的时候也是各分高低的，并不因同是入声而取同样的高或低。

    如此看来，似乎吟诵的旋律音高的规律，是按照语音的声调高低而定的。其实，这也只是规律的第一个层面。很多时候，这个层面的规律会被打破。

    仍以前面这首《春日偶成》为例，从绝对音高上来看，“午”、“柳”都是3，这并不是整首旋律中的最高点，“云”、“不”的音高都比它们高，“风”、“识”、“将”的音高跟它们一样高。所以，旋律音高依声调高低的规律，不是指绝对音高，而是指相对音高，也就是在前后音中的音高位置。由于人们的听觉习惯，一般来说，会以前一个字的音高与本字的音高的关系来感觉本字的音高。所以“午”、“柳”都是在前一个字的音高上向上升了。

    不仅如此。有的时候，有的调类是高降调，比如53，虽然音高高，但是趋势是降；有的调类是低升调，比如13，虽然低，但是趋势却是升。这个时候，趋势也许会占主要地位。对于一个有升降变化的声调来说，情况会很复杂。如果它只占了一个音符，一般会以它的调值起点的绝对音高去和前音的音高构成关系，表示它的声调，但如果它占了两个以上的音符，也就是存在音程了，那么只要音程表现出了它的调值走向，它和前音的音高关系就无所谓了。

    我的几名学生分别研究过白语、普米语、壮语、苗语的歌曲中声调与音程的关系，结果发现，音高型声调语言（即主要调类的调值是没有变化的）的声调与绝对音高有很强的对应关系，但旋律型声调语言（即主要调类的调值是有变化的）的声调与绝对音高关系不大，而与相对音高、音程走向有比较强的对应关系。汉语属于旋律型声调语言，应该也符合这个规律，只是还没有做过系统的分析。

综上所述，汉语吟诵的依字行腔，在声调与音程的关系上，应该是字音声调与旋律的相对音高和音程走向相符合。

依义行调，就是依据自己对作品的理解，来组织旋律。旋律反映了作品的涵义，而每个乐音的走向又反映了字音的声调。

依字行腔和依义行调，实际上是一种作曲法，是中国式作曲法。以前每个说汉语的中国人都会，人人都是作曲家。只要把汉字摆在面前，就可以随口唱出歌来，而且婉转如意，恰合词意。以前每个人都是自己作词，自己作曲，自己吟唱，自己听。现在，中国人已经远离音乐一百年了。作曲成了职业专利，而那些学作曲的人，学的是西方作曲法，跟汉语没关系，学了很多年，也做不出一支像样的曲子来，真是可笑可悲。

依字行腔难吗？一点儿也不难。一般有10分钟就能学会。我在各种吟诵培训班上都是用10分钟教的。因为这是每个说汉语的中国人的本能，是流淌在血液里的东西，只需要轻轻调动一下，就会苏醒过来。当然，要用好，那是需要磨练的。中国传统文化，都是易学难精。关于怎样依字行腔，创作吟诵调，我将另文撰述。

 

    3、模进对称。

平长仄短是吟诵的音长规则，依字行腔是吟诵的旋律生成规则，而“对称模进”是吟诵的旋律发展规则，也就是以乐句为单位的旋律关系。

古体诗的旋律发展是模进规则，近体诗的旋律发展是对称规则。

先说近体诗。

平声字和仄声字的差异，除了平声可以拖长之外，还有一点，就是高低之别。很多地区都有平高仄低或平低仄高的现象。具体来说，粤语地区，平仄各有高低；闽语地区，平高仄低；吴语地区，平低仄高；中原地区，平低仄高；北京官话区，平高仄低。这些特点的分布和形成，恐怕与上古音的音高型声调有关，所以最南部的地区平仄是各有高低的，中部地区平低仄高，北部地区平高仄低，这正是上古音、中古音、近古音的分别影响。

现在所流传的吟咏，其直接源头起于魏晋，属于中古音。中古音总的来说，平低仄高，现在吴语是中古音最直接的后裔，所以吴语也是平低仄高。值得注意的是，直至今天，旧体诗的创作仍以中古音平水韵为声韵依据。今天还有所谓“今韵”的声韵系统，但是从魏晋到民国，都是平水韵系统。这个系统应该是平低仄高的。明清时期，北京官话区已经是平高仄低，但是，上层大户人家请的塾师，基本上还是以吴语地区的为正宗，这与诗文的文读现象有关，所以北京官话区的上层人士的吟咏，也是平低仄高的。

平低仄高也好，平高仄低也好，旋律对称的规则都是成立的。但辨明此点的目的，是为说明像粤语地区那样的平仄各有高低的方言，不是中古音的遗存。当汉语由音高型声调转为旋律型声调时，真正的吟咏出来了，而这种吟咏面对的是平低仄高的语言。

既然声调有高低之别，吟咏的时候，就不能一味地高，或一味地低，一来没那么好的音域，二来也不好听。所以，吟咏必须要一高一低，高上去了就要低下来，低下来了又要高上去。汉语是偶位音步的，这就形成了近体诗同句偶位字平仄相间的格律。

如果每句的平仄格律都一样，吟咏的旋律起伏必然一样，这样也不好听，所以，一句高低高，下一句就低高低。再下句如果又是高低高，那么就成了每两句重复旋律起伏了，也不好，所以下两句倒过来，先低高低，再高低高。于是粘对格律就出现了。

以上格律再加上押平声韵，就是诗词格律的主体。诗词格律来源于吟咏的需要。

因此，近体诗的吟咏，其旋律关系跟平仄格律是完全一致的。比如平起七律，其每句的旋律起伏一定是：

二 四 六    旋律

平 仄 平    低高低

仄 平 仄    高低高

仄 平 仄    高低高

平 仄 平    低高低

平 仄 平    低高低

仄 平 仄    高低高

仄 平 仄    高低高

平 仄 平    低高低

这就是对称规则。

补充一点，第七个字的音高如何呢？如果是仄声字，自然上去。如果是平声字，倒不一定下来，为什么呢？因为，任何语音拉长了都是平声。吟咏的时候，韵字拖的最长。有时为了表达诗意，会高上去，但因为拖的很长，所以不会倒字。

普通话的吟诵，很简单，把平低仄高改为平高仄低即可。恕另文撰述。

下面说古体诗。

首先，古体诗的吟咏，是不遵守平长仄短规则的。平长仄短的规则，只适用于格律诗词文。

明白了上一节，就会明白，其实真正的吟咏，是吟咏近体诗。古体诗的吟咏，不是典范的吟咏。在汉语变成旋律型声调语言之后，诗歌是只能押平声韵的，因为只有平声才可拖长，而吟咏是“长言之”，韵字拖的尤其长。魏晋以前为什么可以押仄韵，因为那时候仄声也是平的，是音高型声调。魏晋以后为什么也有仄韵诗，也有古体诗，因为，那是传统的力量。但是，古体诗不好吟咏。一来，仄韵的拖不长，二来，即使不是仄韵的，句子内部平仄不协，低就一直低死，高就一直高死，那怎么吟咏啊？

古人还是有办法。第一个办法：律化。后世的古体诗多律化，这是不争的事实。这不是一句受到格律的影响就能解释通的。其实，是因为不律化就不好吟咏。第二个办法：吟得快。古体诗的吟咏普遍快于近体诗的吟咏，其目的，就是缩短字的音长，以使仄声也不至于高到极限，或低到极限，而又不倒字；同时，就是连续的平，或连续的仄，也不至于太过难听，能很快过去。但是，这还不够。吟咏不是西方作曲，一个劲儿地变奏。吟咏是大众普及的技能，要简单易行。近体诗的吟咏，只有跟着格律走就行，自成旋律。古体诗的吟咏，却没头没脑，无迹可求，谁也不知道下一句的平仄跟上一句有什么关系。那么旋律岂不是每句都不一样？每首都不一样？依字行腔、天马行空，固然是吟咏的规则，但是，主旋律要基本固定，才易于操作。人也会有基本固定下主旋律的习惯。于是，便有了第三个办法：古体诗不同于近体诗的吟诵调旋律发展规则，即模进。

古体诗的吟诵调，其每联的旋律之间，以模进关系为主。模进，就是旋律整体地上移或下移。当然，不是百分之百的模进，但是以模进关系为主。

古体诗、散体赋、古文的吟诵，基本上都不遵循平长仄短的规则（除非律化得很厉害）。它们的共同特点，是都有几个高低不同的主旋律，组合来使用。我把这些古体诗吟咏的主旋律，叫做“调”。“调”又分上调、中调、下调，一般下调是一个由下升回上调的调，我又叫它钩连调。调最少的情况，只有两个调，即上、下调。最多的，四个调，即上调、中调、下调、钩连调。在我目前搜集的两千多个吟诵调中，没有超过四个以上“调”的。其中，倒以三个调的情况为最多，即上、中、下调。这也是个很有意思的现象。汉诗都是偶数句的，但是吟诵调却一般都是三个调的，这也是我们的先人的聪慧之所在。两个调或四个调，旋律发展就死了，只能循环往复地使用。三个调却不同：可以123123123，也可以121231123223这样任意组合来用。而吟咏是通过这些不同的组合关系，来表达诗文的思想气韵结构的。固定的旋律组合，怎能表达不同的诗文的内部结构？

下面举些例子。

    两个调的情况，如朱家溍先生曾化用昆曲中的琴歌调，来吟诵《九歌·湘夫人》[1]。

3  2  3 2 1 | 2  0 | 6 5 6  0 |1  6  6 5 4 2 | 5  0 | 1  1  2 |

帝 子 降 兮          北 渚，   目眇 眇 兮            愁 予。

3  2  1  2 | 2  0 | 6 5 6  0 |1  6  6 5 4 2 | 5  0 | 1  1  2 |

嫋 嫋 兮            秋  风，  洞 庭 波 兮           木 叶  下。

这就是由两个旋律构成的吟诵调。两个调之间的关系是模进，后一个调是前一个调向下纯五度的模进。整首诗20句，两个调组合为一句，就这样反复20遍。其中也会根据词的变化略做调整，比如“嫋嫋兮”、“木叶下”因为与第一句的字数不同，所以旋律有一点变化。

三个调的情况，如叶嘉莹先生的古体诗吟诵调是这样的：

3 3 5  3 2  3  3 2  3  —  |  3  3 5  3  2 3 2  1 .  7 |

人生        不 相   见，      动 如   参 与     商。

6 6 1  6 5  6  6 5  6.   6  |  2  3 5  7  6 7 6  5 — |

今夕        复 何   夕，（我）  共 此   灯 烛    光。

3 3 5  3 2  3  3 2  3  —  |  3  3 5  3  2 3 2  1 .  7 |

少壮        能 几   时，      鬓 发   各 已     苍。

6 6 1  6 5  6  6 5  6  —  |  2   3  7  6 7 6  5 — |

访旧        半 为    鬼，     惊  呼 热 衷     肠。

3  3  5  6   6 5  6  — |  2  3 5  7  6 7 6  5 — |

岂 知    二  十   载，     重 上   君 子     堂。

    这就是一个由三个旋律构成的吟诵调。上调 3 3 5  3 2  3  3 2  3  —  |  3  3 5  3  2 3 2  1 .  7 | 与中调 6 6 1  6 5  6  6 5  6  —  |  2   3  7  6 7 6  5 — | 也是纯五度的关系，也是一个不严格的模进。下调只有一半3  3  5  6   6 5  6  — |与中调是纯四度关系的模进，后一半与中调是一样的。杜甫的这首《赠卫八处士》一共12句，就是由这三个旋律反复组合而完成的。叶先生用这个吟诵调吟诵所有的五言古体诗。

钱绍武先生无锡吟诵调吟诵的曹操的《短歌行》：

5 5 3  i  i  |  6 6 i  5  5  |

对酒  当  歌， 人生   几 何？

5 i 5  2  2  |  3 5 3  1  1  |

譬如  朝  露，  去日   苦 多。

6  6  2  2  |  2 5 3  5  5  |

慨 当 以 慷，  忧思   难  忘。

5 5 3  i  6 i 6  6  |  6 6 i  5  5  |

何以   解 忧？         唯有   杜康。

2 2 1  2  2  |  3 3 5  1  1  |

青青   子 衿，  悠悠   我 心。

6  6  2  2  |  2 5 3  5  5  |

但 为 君 故，  沉吟   至 今。

这也是由三个曲调构成的吟诵调，比前一个吟诵调要复杂。第一句是起句，比较特殊，前两个字的音由2提高到了5。从第二句开始，就能明显地看出上、中、下调。三个调之间的模进已经不明显，但是相互的高低关系是很明显的。第一个调高，第二个调低，第三个调更低，然后上升回第一个调的高度，所以第三个调是钩连调。整首诗16句，就是由这三个调组合而成。其中也有一些变化，比如“何以解忧”一句，根据词意，放慢速度而且拖长。钱先生也用这个曲调吟诵别的四言诗。

四个调的情况，比如陈少松先生吟诵的李白的《把酒问月》：

6 5 6 5 6 5 6· 5 i i 6 5 3 3 2 3 — —

青天有月来几时？  我今停杯一问  之。

i 6 6 5 1 2 3· 2 1 2 3 5 2 2 1 6 — —

人攀明月不可得，  月行却与人相  随。

2 1 3 5 3 1 2· 3 1 2 3 5 2 1 6 1 — —

皎如飞镜临丹阙,　绿烟灭尽清辉   发。

5 i 6 6 5 3 5 5 2 2· 3 1 1 2 3 5 2 1 6 1 — —

但见宵从  海上来， 　　 宁知  晓向云间  没？

这四个调，中、下、钩连调的后半句的旋律几乎是一样的，上、中、下调的旋律音高依次降低，钩连调升回第一调的高度。

还要附加几点说明：

（1）这几个曲调并不是依次循环使用的，而是根据诗文的内容，充分调动组合来使用，以彰显诗思文气。比如，如果是上、中、下三个曲调，那么“下－下－中－下－中－中－下－中－上”这样的一个组合方式，就起到了一个逐步推进，异峰突起的效果。在古体诗文的吟诵中，每一句使用哪个调，是最重要的事情，吟诵者对诗文的理解，就体现在这里。

比如叶嘉莹先生吟诵的《赠卫八处士》，其吟诵调的使用为：

上-中-上-中-下-上-中-上-中-下-上-中。

这是什么意思呢？叶先生的吟诵调是固定从上调开始的。那么，每当上调再次出现，就表示另起一段。这个吟诵调的组合关系，实际上就是叶先生对这首诗的段落划分的理解，如下：

人生不相见，动如参与商。今夕复何夕，共此灯烛光。

少壮能几时？鬓发各已苍！访旧半为鬼，惊呼热中肠。焉知二十载，重上君子堂。

昔别君未婚，儿女忽成行。怡然敬父执，问我来何方。

问答乃未已，驱儿罗酒浆。夜雨剪春韭，新炊间黄粱。主称会面难，一举累十觞。

十觞亦不醉，感子故意长。明日隔山岳，世事两茫茫。

大家看段落划分的对不对？太准确了。这首诗每当重复同一个词时，就表示转折，表示要说另一个意思了。说另一个意思，却要用前面的词，这就是汉诗的传统，这是中国人的思维模式。

古人就是通过这样的方式，把诸如段落、逻辑、文气等内容表达出来的。先生这样吟诵，学生这样记忆，等长大以后，他会回忆起先生的吟诵，为什么这句高，那句低，高低起伏的安排，这就是理解的种子。古代的教育，是把理解的种子先通过吟咏这种乐教的方式放进孩子的心里的。

（2）用在不同的诗、不同的句子上时，每个调都要做微调。微调的根据有两个，一个是字音，比如字数有变，因而调整；比如字调有倒，因而调整。另一个根据，是思想内容感情文气，这些变了，也要做些调整。这样一来，曲调变化就丰富了。同一个吟诵调，吟咏不同的诗，就不同，变化万端。同一个人吟两遍，因其自身的理解有变，也会不同。这才是吟诵的魅力。好的吟诵，也跟现在的歌曲一样，是一词一曲，一一对应的。比如钱绍武先生在吟诵桓温《枯树赋》的时候，其基本曲调就调整为：

2 2 1  2  2  |  2 5 3  5  5  |

昔我  种  柳，  依依   汉  南。

5  i  i  6  |  6 6 i  5  5  |

今 日 摇 落，  凄怆   江 潭。

5 i 5  2  2  |  2 3 5  1  1  |  6 i 6  6 — |

树犹   如  此， 人何   以 堪？

“今日摇落”改为了下滑音，“人何以堪”改成了上升音程，都非常符合词意，也增强了艺术效果。

还要附带说一下另一件事，就是歌行的产生。唐后七古，几乎都是歌行，歌行也是南北朝到隋唐时期产生的。“歌行”是什么意思？就是吟得快。古体诗吟诵的旋律是模进的，是以腔为主，为词为辅的，不管怎么变，那个主旋律都在那里，从这一点上来说，颇近于“唱”，是以古人以“歌”称之。“行”者，行云流水，状其快也。“歌行”之称，大有道理。“歌行”的题目，例以歌、行、曲、辞、遥、吟、引等为标目，即标明其如唱歌般的性质。

词曲文赋的吟诵，如同诗。有格律者对称，无格律者模进。有格律者平长仄短，无格律者快吟快进。

古文吟诵独具魅力，在这方面，尤其要提出“唐调”的吟诵群体。“唐调”是唐文治先生所传承的桐城派吟诵调，其传承关系为：

方苞——刘大櫆——姚鼐——梅曾亮——曾国藩——吴汝纶——唐文治——唐门弟子——陈少松等二传弟子——三传弟子们

上海交大的学生、无锡国专的学生很多人都学习这种吟诵调，并继续传给下一代学生。唐文治先生的“唐调”基本调很简单，就是555556i6，2222321两个调，加上尾腔，但是其中两调之间勾连跳跃，变幻莫测，使得唐先生的吟诵也如神龙出没，悠游自如。到了他的弟子及其再传那里，“唐调”更加丰富起来，不仅多了高调，延长了尾腔，而且还出现了多种变奏。其中佼佼者如戴逸先生、范敬宜先生、陈少松先生等等各具风采。“唐调”是儒家诵经调的代表，也是20世纪上半叶影响最大的吟诵调，其传播和发展情况，非常典型地反映了吟诵调的历史发展，其行腔也与众不同，有很高的学术研究价值和文化推广价值。在此只是提点一下，自当另文详细撰述。

现在说说一个引申的概念：基本调和吟诵调。

吟诵调的组合、旋律的微调、即兴的变化发展等等，都表明吟诵是一个对诗文理解的过程，所以古代一直用吟诵来教学，千百年来在私塾官学中代代相传。吟诵不仅好学好记，也是一个理解的过程。老师教了一个基本调，学生按照自己的理解，加以发展变化。老师只对其中关键点的对错加以控制，其他的都任凭学生自由发展，这是一种鼓励个性理解的教育方法。

什么叫基本调呢？就是上述所谓上、中、下调等等。就是一个人对付字的基本吟咏法。拿到汉字作品，就能用这个调吟出来。先把这个调套上去再说。这也就是以前所谓的“读书调”。有人说，“读书调”千篇一律，读什么都那个味。是的，这就是基本调的性质。

古人每个人的基本调也不是只有一个。古体至少一个，近体至少两个，因为近体诗要分平起、仄起，这两种诗格律完全相反，吟诵调的旋律也就相反。实际上，很少有人只有这么三个吟诵调。一般还要按照情绪风格有豪放、婉约两种，这就成了六个调。在我的调研中，调最多的一次是听北京的窦宏宇先生说，他的老师平起仄起各五个调，分别用于吟诵不同风格的诗歌。

但是，读书人并不是只有基本调的。吟诵实际上就是一个理解的过程。吟诵需要反复涵咏。在不断吟诵的过程中，不断地对基本调进行微调，进行越来越多的修改，以表达自己对作品的理解。等到自己终于满意的时候，也就是自己认为终于深入理解了作品的时候，这时候，他的调已经跟基本调有一定的、甚至很大的差异了。这就是吟诵调了。吟诵调也跟今天的歌曲一样，是一词一曲，一一对应的。一首诗的吟诵调，是只适合这首诗的。

一个人不可能每首诗、每篇文都有吟诵调。他只会对自己最感兴趣的那些诗文反复吟诵，反复琢磨。一般说来，一个人有上百个吟诵调，就算多的了。所以，吟诵调尤为珍贵。

现在大家可以明白，吟诵不是曲调，而是一种方法。吟诵的好与不好，最终并不取决于嗓音、旋律等等，而是取决于理解。对作品理解的深，才会吟诵得好。

    我们在采录的时候，准备了一套吟诵的作品选。这是出于研究的目的，为了比较的方便而设计的，其中各体兼备，诗词文赋都有。但是在采录的时候，发现几乎所有的先生，都有自己喜爱吟诵的篇目。我们就采取了双轨制，先请先生吟诵自己喜欢的篇目，再在我们准备的篇目中做补充。结果，先生自选的篇目，都吟诵的很好，丰富多彩，而在吟诵我们准备的篇目时，则比较单一。这说明了一个情况。吟诵者在掌握了基本调之后，会有一些自己特别喜爱的篇目，反复涵咏，几年至几十年不辍。这个时候，这些篇目的吟诵调就会慢慢从基本调中脱离出来，而形成只适合这个篇目的独特的吟诵调。吟诵调也是从基本调中发展起来的，只是有了很多变化，而且这些变化也逐渐固定下来了。

    有吟诵调的篇目毕竟是少数，那么大多数的诗文，拿过来吟诵的时候，就是用基本调吟诵的。所以也有的先生不愿意吟诵自己不熟悉的作品。

至此，吟诵就不仅仅是学习方法了，而是一种修身养性的手段，一种人生的乐趣。曾国藩说：“君子有三乐。读书声出金石，飘飘意远，一乐也。”他也是桐城派传人，吟诵的时候声震屋瓦，每日以此为乐。这正是古代文人的基本状态。吟诵从形式到内容，无一不是渗透着中国传统文化，尤其是儒家文化的精神，吟诵的过程，也就是一种感悟儒家文化的过程。传统的礼乐文化，至此达到生活的每一刻，进入精神的最深处。

 

    4、文读语音

    自从切韵体系建立，平水韵出现以后，文人写诗文基本上就都是使用这个音韵系统了。吟诵也是这样。尽管吟诵的对象有上古的、中古的、近古的，但是都使用平水韵系统吟诵。

    但是平水韵系统是一个人造的系统，并没有准确的读音规定。各地吟诵的读音系统实际上是文读系统。文读系统是一种介于古音与当地口语之间的语音系统，是文人努力想保留古音、模仿官话而又未能完全做到所产生的语音系统。

    真正传统的吟诵是使用当地文读系统的读音。在我们采录的过程中，有很多先生有这方面的自觉意识，尤其是在南方，比如吴语地区、闽语地区。据施榆生、叶宝奎、陈水龙等先生介绍，闽南语的吟诵是一定要使用文读系统的。当地文读系统与白读系统的差异可达60％—80％。在常州吟诵中，文读的成分也很多。钱璱之先生曾一一指明。文读就是文人读书的语音，吟诵使用文读系统是很自然的事情。北方也有文读系统，只是文白差异一般要小一些。

    吟诵使用文读系统这一点很有启发意义。《论语》中有“子所雅言，《诗》、《书》、执礼，皆雅言也”的话，说明从先秦时代起，诵读就有使用官话体系的传统。汉代以后，尽管各地方言差异很大，但是文人创作诗词文赋的时候，使用的是同样的音韵系统，唯读音按当地文读，各有差异，但这个差异比之方言的差异要小很多，尤其是韵部系统是统一的。以前很多人都有“吟诵是方言吟诵”这样一个概念，那是不对的。也因此，我们现在在发展吟诵的时候，应该创作普通话新吟诵，是符合吟诵的规则的。唯不可统一音程与声调的对应关系，不可统一曲调而已。这也是在继承“文读”的传统。

    还有一点启发意义。吟诵使用文读系统，也就意味着用仿古音读，一般用平水韵读。唐以后的诗词文赋基本上都是用平水韵创作的，如果不用平水韵去读，其中的很多美感乃至涵义都将丧失。当然也不是说要严格地按照平水韵读，那是不可能的，平水韵本身究竟怎么读，学术界也还没有完全的定论。也没有必要那样读。吟诵的文读，只是在重要的方面要求按平水韵读。最主要的有两个。

    一个是韵。按照现代汉语普通话，很多诗词文赋的韵脚都不押韵，其实原来都是押韵的，按照平水韵就是押韵的，比如“远上寒山石径斜，白云深处有人家。”“斜”原读xiá，普通话读xié，就不押韵。这种时候，要文读，要按平水韵读。因为押韵是诗词韵文最重要的事情，它不仅仅是个美感问题，它是直接用来表达涵义的。比如很多诗话都说过三十平声韵哪个韵是什么情绪，古人用韵不是乱用的。韵还起到重复和结束的提示作用，帮助读者理解诗文的情绪结构。这方面的研究当另文撰述。总之，押韵的地方一定要读押韵。

    另一个大问题就是入声字。通过前文可以看出，吟诵和朗诵不同，其一就是吟诵吟的是诗词格律，朗诵是不管格律的。然而当初这诗就是按照格律写的，怎能不按格律去读？这不和用英语发音读法语诗一样吗？和把电影当剧照看一样吗？诗词格律，讲究的就是平仄，尤其是二四六的平仄。平仄乱了，那和不按格律读也是一样的。原是平声现在读仄声的字不多，如看、叹、胜、禁、论等，容易记住。入声字就很多了。关于入声如何处理的问题，在朗诵界和教育界也一直是个争议的问题。现在对韵字、平变仄的情况，朗诵界和教育界基本倾向于接受，所以课本上很多注音都注明了，像“石径斜”、“不胜寒”等等。但是对于入声字，朗诵界和教育界还都没有接受。归根到底的原因，是觉得太多，记不住。

    入声字在格律中很重要。有的诗词是入声韵，像杜甫的《自京赴奉先县咏怀五百字》、柳宗元的《江雪》，像柳永的《雨霖铃》、岳飞的《满江红》、李清照的《声声慢》。不读入声，诗词的形神就全散了。杜甫人称“沉郁顿挫”，“顿挫”者，多用入声也。不读入声，顿挫愤激之意还哪里寻找？更重要的，是入声是短音，音感上有很独特的感受。普通话没有了短音，所有的字音都一样长，就读不出古诗的长短交错之美了。古人对入声的使用也是很讲究的，不是顺着意思来，该哪个字就哪个字的。入声在整个句子中会显得很突出。在此只举一例，比如两个入声连用的情况，一定是极为愤激或极为慷慨的时候，像“白日依山尽”、“月落乌啼霜满天”、“飒飒东风细雨来”、“壮怀激烈”、“凄凄惨惨戚戚”等等。这些古诗美妙之处，只有吟诵才能显现出来，因为吟诵是按照格律，按照平水韵，按照诗人当时的创作方法来读的。

    关于入声字的读法或者吟诵法，有的先生主张读去声，有的先生主张读高降或低降调。我的看法是，要读短音，至于高低，并不重要。读如去声的话，就是读长音了，那就失去了入声的特色，故似不妥。

    现在说说读入声字的困难。这应该是朗诵界和教育界不接受入声字的主要原因。其实不像想象中那么难。南方地区的人基本上都可以在自己的方言中找到一个或几个调类对应入声字，所以一半的中国人只要用方言读一读入声字表，很快就会找到入声字的感觉，不必背诵记忆。北方也有一些地区保留了入声字。当然大部分的北方人只能背了。但是真的那么难吗？从小就被老师告知“学而时习之，不亦说乎”的“说”要读“悦”，诸如此类很多，也都记住了，没见多难的。况且，英语都学了，外国人的词都背了那么多，怎么自己老祖宗的东西，就那么难背过？况且还是在那么美的诗里？况且不这样读就不美？我相信这只是个观念问题。观念一转，并非难事。现在有很多记忆辨认入声字的办法，比如168口诀，比如背入声韵的诗词等等。我也是北方人，没觉得辨认入声字有多难。

    顺便说一句，吟诵的人是必须懂诗词格律的。几十年来，我们讲古诗不讲格律，只把古诗当大白话理解。“白日依山尽”就是大太阳顺着山落下去了，那王之涣又何必写诗？我们太忽视形式，殊不知正是形式在表达意义。不讲格律而讲诗实在是很可笑也很可悲的事情。只有写过近体诗的人，才会理解作者为什么用这个字，为什么这么安排语法结构，他究竟想说什么。所以，恢复吟诵，也必须恢复讲解诗词格律。也不是非要写好近体诗才能吟诵的好，只要了解诗词格律，有了创作经验，哪怕写的不好，都没有关系，至少会从创作的角度来读诗，来理解诗。这样才会有好的吟诵。

    再顺便说一下，诗词格律并不难。王力先生的诗词格律流行天下，他的研究比较精深，所以难倒了不少人。其实格律很简单，就是“同句相间、同联相对、邻联相粘”三原则加上避免三平、孤平而已。现在也有很多老师在课堂上讲诗词格律，据我所知，都是十分钟讲完，而且学生没有不明白的。我自己也这样讲过很多年了。理解格律不难，难在写的好。吟诵只要求理解格律，所以，这个事情是应该做的，也是可以做的。

 

    5、腔音唱法

    腔音是中国音乐体系的特征之一，即音的轻重、疾徐、高低等等始终都在变化之中，不像近现代的西方音乐那样，音与音之间是跳跃的，每个音本身又是固定不变的。我把现在流行的西方唱音叫“平板音”。腔音并不是汉族音乐所独有，实际上在全世界、古今历史上，腔音远占绝大多数，西方民间音乐也有腔音。当然汉族的腔音又有自己的特点。汉族的声乐历来就是腔音唱法，这是我们的传统。

    吟诵的时候，使用腔音唱法，会比较有韵味，才是传统的吟诵。比如说，橄榄型吐音，即昆曲式的把声母、韵头、韵腹、韵尾依次发出的方法。英语的唱法是迅速掠过声母在元音上停留很长时间，所以现在流行歌曲也都这么唱，但是这不符合汉语的特点。汉语的辅音很重要，所以历史上形成了橄榄型吐音的方法，把音强最大的地方放在韵腹，而每个辅音元音的时长都相对平均，比如“江”会发成“j-i-a-ng”四个部分。橄榄型发音又分前橄榄、后橄榄、中橄榄三种情况。橄榄型发音在音乐界早有研究，在此不赘述了。

    又比如说，颤音的方式，中国腔音和西方唱法就很不一样。西方唱法主要是音高在均匀地快速波动，腔音唱法中，音高的波动是不均匀的，而且还加上了音强的波动，并且也是不均匀的。

腔音的本质是什么？就是充分地调动起语音的音强、音高、音长来辅助表达意义。平板音不会用这些手段，所以叫平板音。汉语是旋律型声调语言，它的音强、音长、音高的变化，都与其声调有关，又与其发音部位有关。以前汉语所有的声乐都是腔音，从戏曲曲艺到店铺伙计唱账、街头小贩叫卖，全是腔音。

    另外，吟诵在音律上也未必是十二平均律的，我们采录的很多吟诵都不是。当然现在为了年轻人的学习，使用十二平均律也未尝不可。只是需要知道原来不是这样的，不是十二平均律的吟诵有时更有味儿。

吟诵也不是均分律动的。通俗地说，有节奏只是没节奏的特殊情况。没节奏才是正常的。为什么呢？情感是不断变化着的，随着内容的推进而起伏跌宕，怎么能都一个节奏呢？印欧语系是重音语言，他们天生对轻重音有感觉，对轻重交错的节拍有感觉，所以西方音乐主要是均分律动的。中国的音乐，包括汉族的吟诵，实际上根本谈不上什么节奏，我们是从另外一个角度来看待音乐的时长规律的，我们叫板眼。板眼不是节奏，更不是均分的节奏。吟诵的时候，该快就快，该慢就慢，该长就长，该短就短，一切皆以情感表达为准，不管什么几拍几拍。这才是性情之乐。

    以前说读书人摇头摆尾，为什么读书的时候一定要摇头摆尾呢？就是因为在吟诵。只有吟诵的读法才需要摇头摆身。“五四”以后，摇头摆尾成了讽刺旧派文人的一条罪状。当然这与清代以来八股文的走偏有关。徐灵胎《刺时文》中有句：“读书人，最不济；烂时文，烂如泥。国家本为求才计，谁知道变做了欺人技。三句承题，两句破题，摆尾摇头，便道是圣门高弟。……读得来肩背高低，口角嘘唏”等等，但这是在抨击八股文，而且是不好的八股文，并不是讥刺吟诵。徐先生自己也是要吟诵的。后来有很多文艺作品，包括戏剧、电影、电视剧等，都把旧文人描绘成摇头晃脑的样子，以为丑化。这是不公平的。

    吟诵时摇头摆身并不如影视作品所描绘的那样，是匀速地划着圈摇头。这是丑化。匀速地划圈摇头，这和架子鼓有什么区别？这怕是以西方的观念强加在中国传统音乐上了吧。吟诵的摇，是不均匀的，是该摇的时候摇，不该摇的时候不摇。摇的方式多种多样，该怎样摇就怎样摇。

    那么该怎么摇呢？当然这里面有个人的习惯，不能一概而论。但是也不是没有规律可循。这方面的研究还没有见到，我们正在着手进行。从目前的情况来看，大致有横向、纵向、划圈等基本几种，这几种又可以互相结合。一般说来，纵向，是调整音强，也就是大声时向后，小声时向前。横向，一般用于颤音倚音。音强和音高的连续变化，会使用划圈，而划圈的具体情况是由音强和音高是怎样变化的决定。

    为什么吟诵一定要摇呢？首先要有一个观念，所有的声乐系统歌唱的时候都是要摇晃的。戏曲、说唱、摇滚、RAP、通俗歌曲、世界各地的民歌等等，都在摇晃，只是摇晃的方式不同。看起来站的笔直的一些唱法，比如美声、某些宗教唱乐、合唱等等，其实也有头部的动作。头部完全不动而来唱歌，是非常困难的。为什么呢？因为歌唱的时候，声音从声带发出后，要经过气管、口腔、鼻腔，这个共鸣腔的形状的改变，将直接影响音质、音强、音长、音高。而这个共鸣腔的振动频率，也同样影响语音的四要素。共鸣腔的振动频率，并不仅仅与共鸣腔本身有关，而是与其相连的其他部位都有关，比如头部、胸腔、气管的下半部、腹腔等等。所以，歌唱的人做各种动作，尤其是头部的动作，是为了辅助发出适宜的语音。全身不动地唱歌，等于丧失了很多语音的辅助表达工具，当然唱不好了。所以说，摇是正当的。

关键是为什么吟诵的摇与其他唱法不同？这是汉语的特点决定的。汉语是旋律型声调语言，其声调是有升降的，为了发出这样的音，而且是慢慢地长长地发出，就需要将身体的气腔也慢慢地扭动，所以看起来像摇头摆尾。现在汉语歌曲都学西方唱RAP了，没有架子鼓就不会唱歌了。这就不是汉语的歌曲了。汉语的美就没有了。

 

6、声韵涵义

这条规则说的是，吟诵一定要把诗文的声韵的涵义吟诵出来。

百年以来，我们一直把汉语的诗歌当西方的poetry讲，只从字面解释诗歌的涵义。所以就用西方的朗诵法。朗诵是不管原初创作时候的声韵涵义的，或者说，不按原来的样子念。然而，汉语的诗歌原是吟诵出来的，先吟后录，所以我们叫“做诗”不叫“写诗”。吟诵的时候，字音拉的很长，字音本身的声音意义就被放大、加强、夸张，从而占据了诗歌意义的很重要的部分。声韵的意义与字面的意义的结合，才是汉语诗歌涵义的全部。当我们抛弃声韵意义的时候，诗歌的涵义不仅仅是不完整、不深刻的，而且我们对字面意义也往往会产生误解。所以一定要吟诵，而吟诵也一定要把声韵涵义表现出来。

好诗一定声韵优美而又意义深刻。当我们说某诗好的时候，叫做“脍炙人口”，没有说“脍炙人目”的，因为诗歌实际上是流传于口头的。声韵不美，不可能流传，不可能成为名作。不要以为一首诗好，就是因为它写的这个意思好，古代的诗成亿成兆，因袭抄改，而主题又不外风花雪月、伤春悲秋、怀才不遇、人生苦短，难得哪首诗能写出很独特的意思来。很多名作的意思，早就有别人说过，然而彼诗不传，声韵之故也。

声韵涵义有哪些呢？很多已经很难恢复或找到了。我只说现在能体会到的，它们是：

文体、格律、韵、入声字、开闭口音、声调组合、声母、其他。

文体。

要理解一首诗，首先要判明它的文体。如果文体判断错误，那么理解也一定会错误，吟诵也一定不会吟好。因为，不同的文体，表达涵义的机制不同。我们现在往往是什么都用西方理论概而论之，一锅粥煮。吟诵的诗和朗诵的诗，意义机制怎可能一样？同样的字吟诵出来和朗诵出来，意思是不一样的。对文体的判断，首先就是要认定汉语诗歌就是汉语诗歌，它不是英语诗歌。它是吟诵的，是旋律型声调语言的，是中国文人修身养性的，不是用来发表鼓动、思考抒情的。

在这样的基础之上，我们才能考虑汉诗内部的文体差异。四言、楚辞、五古、乐府、绝句、律诗、歌行、词、曲，每个都有自己的意义表达机制，况且在每个还可以再细分。关于不同文体的意义机制问题，是一个大题目，在此不能展开，只能点到为止。比如，古体诗用换韵来表达情绪的改变，近体诗就不能换韵，因此，韵本身的开闭口情况就更重要了。又比如，近体诗的对仗，实际上是一种省略，是两句在说四句的意思。对偶如果就是有对无，前对后，那就成废话连篇了。又比如，乐府（我说的是真正的乐府，不包括文人拟作）是歌舞表演，就有很多歌舞表演的需要造成的机制，像重复呼应、角色扮演、暖场渲染等。又比如，词的旋律是基本固定的，所以情绪线索也是基本固定的，语法结构也就是基本固定的。等等。总之，要按文体机制理解诗歌涵义，方能准确把握，然后吟诵才能得其神韵。

格律。

判明文体，近体的就要判断格律。不同的格律其意义机制也不同。知道了平长仄短规则之后，就会发现，平起诗歌与仄起诗歌，其节奏单位是不一样的。平起第一句，是两字一拖后，再四字一拖，仄起是四字一拖，再两字一拖。比如，“朝辞——白帝彩云——间——”和今天瞎朗诵的“朝辞白帝——彩云间——”意思一样吗？强调的字不一样啊！语音学都知道要研究句子重音，因为同样的句子重音点不同，意思就不一样。理解诗歌，怎能搞错句子重音呢？“朝辞——白帝彩云——间——”和“朝别山城——彩霭间——”意思当然是不一样的。您再想想，为什么历朝历代七言仄起的律绝都比七言平起的律绝多呢？因为平起两字即拖，不够深沉。直抒胸臆者宜用平起，深婉含蓄着宜用仄起。汉诗自然是后者居多，所以仄起多于平起。

韵。

不同的韵其意义不同。首先是不同声调的韵意义不同。平声，平也，平和中正。上声，婉转或高亢。去声，铿锵或悠远。入声，决绝或凝滞。

关于上声，很多人都知道“高呼猛烈强”之说，其实上声是向上的没错，但一般并不“猛烈强”。我的证据，首先是大量的上声韵诗歌，都表达细腻委婉之情，如“春眠不觉晓”、“春花秋月何时了”、“红酥手”、“茅檐低小”、“杳杳钟声晚”等等，怎么也读不成“猛烈强”啊。其次郑张尚芳先生曾说人体部位多用上声字，如首、眼、口、耳、脑、齿、脸、手、腿、脚、吾、我等，这也是表示亲密的意思，很难想象提起自己的器官“高呼猛烈强”的。但是也的确有“猛烈强”的，像杜甫的《望岳》（岱宗夫如何）、岑参的《武威送刘判官赴碛西行军》（火山五月行人少）等，所以必须考虑上声有两种不同的读法。

上声的婉转似乎与它是转折音有关，而上声在上古和中古时期是否是一个转折音呢？大家意见不一，证据都不充分。我的意见是，不管上声是否是转折音，在吟咏的时候，在“长言之”的时候，其音高线都不可能是直线，不会是“35调”之类直线上去的，而是弯的，先稍平而后陡升，这是人类发音的习惯。如果上声的开头是一个下降音或如郑张先生所说是一个入声顿挫音，那就更是如此了。所以，也许上声字在口语中是“高呼猛烈强”的，或者有“高呼猛烈强”的一面，但是在吟咏的时候，一定是婉转为主的。“猛烈强”的是特例，吟咏的时候当快而直。

平、去的特点一目了然，就不多说了。入声字放在后面说。以上是说不同声调的字风格不同。所以换韵是古体诗表达涵义的重要手段，在换韵中，尤以不同声调之间的换韵为多、为突出。

比如《宣城谢朓楼饯别校书叔云》，用的是“尤”韵（iou），一看韵就可知道是一首思悠悠、恨悠悠的诗。可是在中间，有两句换用了入声韵：

蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。

我听过很多人朗诵到这里，都是豪迈痛快的，其实这恰是整首诗最压抑的地方。骨、发、月都是入声字，偏在第三句用了一个平声字结尾，还是“飞”。这正是对比，对比于古人的豪情和功业，我却碌碌无为，因此古人越豪迈，我则越压抑。这与苏轼的《念奴娇》是一样的道理。最后，诗人终归于无奈，于是再回到平声的“尤”韵。

曹操的《短歌行》也是这样，通篇用的是平声韵，中间插入了两句入声韵：“明明如月，何时可掇？忧从中来，不可断绝！”李白的《将进酒》等名篇，其韵的转换更是汪洋恣肆，玄机无限。

近体中词曲可换韵。比如陆游的《钗头凤》：

红酥手，黄滕酒，满城春色宫墙柳。

用上声韵，多么婉转，多么细腻，好像捧在手里，说不尽的珍爱。但是下面一转：

东风恶，欢情薄。一怀愁绪，几年离索。错！错！错！

改用入声韵，满腔的压抑愤懑。下阕前面不再用上声韵，而是用去声韵：

春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。

是一种怨恨的口气，发泄的口气。然后，仍然转入声韵结束：

桃花落，闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫！莫！莫！

还是归于压抑和痛苦。看，不同声调的韵的转换起到了何等重要的作用！

再说平声韵的内部。三十平声韵各有性格。清代周济《宋四家词选》说：

东、真韵宽平，支、先韵细腻，鱼、歌韵缠绵，萧、尤韵感慨，莫草草乱用。

像这样的言论，数不胜数。比如“尤”韵，由iou三个元音构成，发音绵长，口型由闭而开再闭，拖长之后，自然有悠长、悠远、思悠悠恨悠悠之义。这个韵里的字有“秋、游、留、羞、揪、楼、流、悠、求、囚、忧、愁……”，只要把这个韵中的字集合到一起来看就可以明白这个韵的语音的涵义了。我们的《现代汉语词典》、《新华字典》等都是按照英语字母的顺序abcdefg排列的，完全打乱了汉语本身的规律，当然大家再也看不出来同一个韵的内在含义的关联了。李白的《宣城谢朓楼饯别校叔叔云》、杜甫的《白帝城最高楼》、李清照的《一剪梅》、辛弃疾的《京口北固楼怀古》等这些忧愁之作，都是用的“尤”韵。《登鹳雀楼》也押的“尤”韵。现在都说是盛唐气象，积极向上，那就是因为朗诵的缘故。一旦吟诵，把韵字拖的很长，大家就会重新考虑它的涵义了。

所以古人作诗一定会慎重选韵，细腻缠绵的情诗情词常用闭口的i、u、ü韵：“红豆生南国，春来发几枝”、“昨夜西风凋碧树”、“才下眉头，却上心头”、“不写情词不写诗”……。开朗豪放的言志之作则多用a、o这些开口韵：“会当凌绝顶，一览众山小”、“不破楼兰终不还”、“不教胡马度阴山”、“要留清白在人间”、“数风流人物还看今朝”……。

杜甫的《茅屋为秋风所破歌》，开头几句用的是“肴”韵（ɑo），这个韵如长声高呼号叫，用来表达诗人看到自己的茅屋屋顶被掀走时的惊怖。随后描写群童抢茅、暴雨如注、一家冻馁，用的是入声的“职”（i）、“屑”（ue/ie）韵，这两个韵都是闭口的，而且入声短促顿挫，表达了诗人绝望的心情。此后突然一变，用平声的“删”（ɑn）韵，这是一个开口而且收入鼻音的韵，如呼喊一般：“安得广厦千万间，大庇天下寒士尽欢颜，风雨不动安如山？”最后，用入声的u韵，闭口而顿挫的音，表达自己的决心：“何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足！”看到中国人是用什么发誓的吗？用声音，用入声闭口的语音！

这些用韵上的讲究和奥妙，现在都不为人知了。为什么呢？因为大家都朗诵了。朗诵的时候，语音不会拖长，所以汉语诗歌押韵的涵义和魅力就显示不出来。古人的良苦用心，就无处觅知音了。要想体会古诗的真正涵义，请吟诵之。

有人说，这是靠不住的，比如某韵豪放，可是也有悲伤的诗用这个韵。这个问题是一百年前就争议过的了，那一仗是欧化派赢了，否定了声韵的意义，从此声韵之美从中国的课本和课堂上消失。然而，现在看起来，这段争论正是用西方理论解释中国文化的典型体现。西方现代语言学之父索绪尔提出了语言学的几大原理，其中之一就是语音与语义没有关系。这奠定了一百年来现代语言学的发展基础。然而这个原理是错误的。不仅是汉语，现在很多语言都已被证实语音与语言关系密切。汉语更是自古如此。所以我要重挑事端，再燃战火。说某韵豪放、某韵悲伤，是不对的。声音的感觉，还没到情绪那一层，那只是一种状态。长的还是短的，开的还是闭的，鼻音还是齿音，变化的还是不变的，在古代，还有清的还是浊的，尖的还是团的，等等。这就好像是一个姿态，一个性格。不是豪放和悲伤，而是什么样的豪放、什么样的悲伤。比如“尤”韵，忧、愁、休、悠、羞、秋、留、流等等郁闷的字都在这个韵里，思悠悠、恨悠悠，弃我去者不可留，问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。但是也有快乐的诗用这个韵的，比如王维的《山居秋暝》：“明月松间照，清泉石上流。”但是，“尤”韵并不表示悲伤，它只是悠长。忧愁总是悠长的，像戴望舒的“雨巷”，所以忧愁两个字都在“尤”韵里，但是快乐也可以是悠长的。王维面对秋山的快乐，不是欢喜雀跃，不是喜笑颜开，而是从容和平静，仿佛终于得到了休息和放松。“随意春芳歇，王孙可自留。”说的多清楚啊。

入声字。

入声字是短音，有顿挫凝滞之感。押入声韵的诗词，都是表达痛苦、坚韧、感慨、愤懑等情绪的。这已是常识。

不在押韵位置的入声字也很重要。用多少个入声字，在什么位置用，用哪个字，对诗歌的涵义都是有影响的。比如王维的《鸟鸣涧》：

人闲桂花落，夜静春山空。

月出惊山鸟，时鸣春涧中。

这首诗一共有三个入声字：落、月、出。“落”字的使用很形象，而尤其突出的是“月出”两字。两个入声字连在一起，顿挫之感非常强烈，好似敲击之声，有突然而来的感觉，所以后面用“惊”字。如果前面不是入声字，月亮就好像慢慢地出来的，那就不会“惊”到“山鸟”了。

“一”这个入声字经常被使用，“一叫一回肠一断”、“千里江陵一日还”、“山一程、水一程”，“一枝红杏出墙来”，您把“一”读成短音试试，是不是跟读长音感觉很不一样？钱钟书先生在《宋诗选注》中，列出了唐宋诗中跟“一枝红杏出墙来”类似的诗句，有十数句之多。为什么只有叶绍翁的这句成为千古名句呢？不仅仅是因为他的文字好，更重要的，是此句的声韵优美，恰到好处。“一”这个入声字，以短音顿挫表示强调，只有一枝而已，就足矣。“出”也是入声字，唯其顿挫，才有动感。这个诗句，就是因为这两个入声字用的好，才脍炙人口的。

龚自珍的《己亥杂诗》，前三句一个入声字也没有用，最后一句“不拘一格降人才”用了三个入声字：不、一、格，一下子就把迫切之意表达了出来。杜牧的《江南春》的第三句：“南朝四百八十寺”，“百、八、十”都是入声字，连在一起，以顿挫表示强调，好像一个一个地数过去，加上前后“四”、“寺”两个都是仄声字，五个字都是又短又快，把寺庙的数量之多、令人惊叹之意，凸显出来了。再结合下一句看看：“多少楼台烟雨中”——只在律字的位置上必须用仄声的时候，用了两个仄声字：少、雨，而且还是两个上声字，非常舒缓，另外五个字全是平声字，整句话都很舒缓悠然，与第三句的急促顿挫形成了鲜明的对比，表示那么多的寺庙，依然没有烟雨大，转与合，就是这么表达的。

王冕的《墨梅》和于谦的《石灰吟》都是咏物言志、以物自比的，都是表达高洁的志向的，但是《墨梅》只用了三个入声字，比例很正常，《石灰吟》却用了七个入声字，为什么呢？因为王冕和于谦身份不同，王冕是隐士，于谦是烈士。《墨梅》的三个入声字，除了“墨”字之外，另两个都用在了第三句上。古诗起承转合，第三句是最重要的转折句，“不要人夸好颜色”，“不”、“色”两个入声字正好在一头一尾，跟“欲穷千里目”一样，都是用来表达决心的，隐士与世俗决绝之意，如闻其声。同样是第三句，于谦的《石灰吟》是“粉骨碎身浑不怕”，也用了两个入声字“骨”、“不”，以顿挫表示决心，但是最后一个字是去声字“怕”，去声本就铿锵有力，“怕”又是开口音，一股勇往直前、大义凛然之气从声音里就表达了出来。这首诗前三句每句都有两个入声字，第四句也有一个入声字，于谦个性之烈，由此可见。

所以在“文读语音”规则里，规定入声字一定要读短音。

开闭口音。

古代有“四呼”的说法，把韵腹分别是ɑ、i、u、ü的字音称为开口音、齐齿音、合口音和撮口音。这对于细致的声韵分析很重要。在这里我只说说开口音与闭口音。所谓开口音，就是以ɑ、o为韵腹的音，所谓合口音，就是以i、u、ü为韵腹的音，以e为韵腹的音介于两者中间。

开口音的发音响亮，多用来表达开阔、明朗、有力的情绪，闭口音的发音低沉，多用来表达细腻、悠长、低沉的情绪。分析古诗的时候，可以注意一下诗中的开口音与闭口音的排列关系。

比如陆游的诗歌《秋夜将晓出篱门迎凉有感》：

三万里河东入海，五千仞岳上摩天。遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年。

这首诗的前两句是开口音为主，气象阔大，第三句转闭口音为主，前两句的开阔至此转为深广的忧愤，最后一句又转为开口音，一下子爆发，如高声长呼，尽抒悲愤之意。这就是古诗的起、承、转、合，古诗的第三句的处理往往是最重要的。

再比如朱熹的《观书有感》：

半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许? 为有源头活水来。

也是同样的规律。

但是并不是所有的古诗都是这样的。开、闭口音的使用是很有很多方法的。

诗歌如果开口音和闭口音相间排列，吟诵起来自然会一开一合，婉转往复，仪态万千。

比如李白的《早发白帝城》：

朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。

这首诗在28个字中，有15个字是以ɑ、o为韵腹的开口音，奠定了整首诗明朗的基调。其余13个字是合口音。这些字呈相间排列，吟诵起来音韵起伏跌宕，显得十分张扬。再加上“一日”“不”几个入声字的使用也是适到好处，这种短音的顿挫正表现出了词意。数字的对比也起到了衬托的作用。这首诗之所以为千古佳作，与它的声韵之美大有关系。

如果诗歌中的开口音和闭口音是几个一组的，声韵的节奏单位自然拉长，吟诵起来就会悠长绵远，声韵流畅。

比如张继的《枫桥夜泊》：

月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。

这首诗用字音的情况，两联都是闭——开——闭。四五个开口音或闭口音的字连在一起，结果吟诵起来就会口型变化少，更为悠长抒情。由于其中开口度大的字在中部集中出现，加上韵字的反复出现（除了押韵的地方外还有两处，另还有两个仄声字是同样的韵母），使得这首诗读来不像字面意思那么凄凉，而是意境开阔，所以愁思也就超越了眼前，有感慨人生之意。这首诗开头用了两个入声字，决定了整首诗的气氛，结尾又出现入声字，而中间却完全没有入声，这些安排也与诗意的收放有密切的关系。

声调组合。

这说的是在诗句内部，字与字的声调组合变化的关系，也是表达涵义的。比如李白的《静夜思》，第一句声调平而渐高，第二句声调下降，第三句声调起伏，第四句声调平而渐低，这与诗的内容、诗人的情绪是息息相关的。这首诗平白如话，怎可称千古绝唱？奥妙就在于它的声韵之美，与情感的契合，是千古一绝。再如王维《少年行》（新丰美酒），第一句声调平而婉转，第二句平而上，第三句下降，第四句由下转上，这也与诗意契合，正表现出了少年人意气自命的骄傲之态。这些都需要具体分析，恕另文撰述了。

声母及其他。

声母也很重要。“更隔蓬山”的舌根音，“不破楼兰”的爆破音，“弃我去者”的送气音等，都是声母运用的范例，吟诵时要着力表现出来。此外，如双声叠韵、鼻音等也是值得注意的现象。另如清浊、尖团、已经消失的辅音韵尾等，都是有意义的，可惜现在较难恢复读出来了。