20世纪初西方美学流派
美学(Aesthetics)源于希腊文，原义指感官所感知的形态。德国美学家A·G·鲍姆加登在《美学》一书中认为，相对于研究知性认识的逻辑，应有专门研究感性认识，即审美的感性学。此后，美学正式成为一门独立的学科。美学作为研究感性活动的科学，与研究“知”的逻辑学、研究“意”的伦理学并列，成为研究人类知、情、意三大心理活动规律之一的一门学科。从19世纪末到20世纪初，西方美学随着现代性的推进有了出现多元美学格局，我将其主要流派分为两个方面，一是人文主义美学流派，主要有：象征主义美学、表现主义美学、形式主义美学、直觉主义美学、新托马斯主义美学、移情派美学、自然主义美学、符号论美学等；二是科学主义美学流派，主要有：社会学美学、语义学美学、分析哲学美学、实用主义美学、人类学美学等。当然，这种人文主义美学和科学主义美学划分是相对的，某些流派其实既有人文主义美学色彩，又有科学主义美学的烙印。
一 人文主义美学流派
传统美学的研究对象和范围是美的哲学、审美意识和艺术美学。而当代美学减弱了对美的哲学的关注，强化了审美体验和艺术之美的研究。尤其关注艺术的审美特征，艺术与社会历史的诗意联系，艺术与现实的审美关系，艺术中形式与内容的结构等，这些构成了当代西方美学研究的主要方面。在我看来，西方人文主义美学流派，成为了20世纪美学开端最重要的流派，值得分说。
1，象征主义美学标举象征与幻觉之美。
象征主义美学作为西方文艺美学流派，大抵出现于1886年。一些感悟到现代气息的诗人不想直接说出自己的美学见解，而在幻想中虚构象征的世界，并采用幽深的象征寓意手法，产生了现代象征性的艺术。1857年出版的法国象征派鼻祖波德莱尔的诗集《恶之花》，认为外界事物与人的内心世界能够互相感应契合。诗人可以用象征、暗示、隐喻、联想的方式来表现这种心物的感应，重视隐含的暗示而轻视明显意义。1886年让·莫雷亚斯发表《象征主义宣言》首先提出这一名称，阐明了象征主义美学观。象征主义认为现实世界不真实，艺术家应远离现实追求“超真实世界”，运用抽象思维达到追求纯艺术的效果，这种从形式到内容的独创性，使得象征主义在艺术上注重使用富有感染力的意象和比喻，讲求语言浓缩凝练、跌宕起伏，形成艺术语言独有音乐美和色彩美魅力。
象征主义有前后之分：前象征主义代表人物是波德莱尔、魏尔伦、兰波和马拉美。一战后出现了后象征主义，热衷于在战争创伤之后创造病态的“美”，表现内心的“最高真实”，运用象征、暗示、幻觉，产生惊人的飘忽不定审美意象。主要代表是保尔·瓦雷里，善于在诗歌中融入生与死、变化与永恒、行动与冥思等哲学思考。大体上说，象征主义用象征形式去揭露社会和人性的丑恶，大胆地揭露社会生活和人性深处的虚假罪恶。马拉美认为，艺术品是用象征体镌刻出来的思想和“内心的真实”。象征主义在各艺术领域影响很大，诗歌创作方面的主要代表有法国的马拉美、魏尔伦，爱尔兰的叶芝、美国艾略特、俄国的布洛克、奥地利的里尔克；戏剧方面主要代表是法国的梅特林克；美术方面王要代表是法国的摩罗、夏凡纳与雷东。我认为，如今象征主义作为一个美学流派成为历史，但是“象征”作为一种文学艺术手法，仍然在文学创作和艺术创作中，一个重要的形态学价值。
2，表现主义美学强调内心独白和不和谐梦境。
表现主义美学兴起于20世纪初叶的欧洲，主要代表者为意大利美学家克罗奇和英国美学家柯林伍德。“表现主义”一词源自拉丁文“expressus”，有“抛掷出来”、“挤压出来”的意思。表现主义亦称“表现派”，反对“模仿论”或“反映论”美学，而崇尚“表现论”美学，要求突破事物表象而凸显本质，突破人的行为描写而进入灵魂，突破现象描写而展示永恒真理。在美学上，注重内心直觉和下意识，强调内心独白、梦境、潜台词、人格面具等手段，有意识地扭曲客观事象。小说代表人物卡夫卡，戏剧代表人物有斯特林堡，音乐代表人物有作曲家勋伯格等。表现主义理论导致其创作实践出现抽象化倾向：其绘画多为原始的线条、粗野的轮廓、违反比例的形象；其音乐多为紊乱的旋律线、强烈的不协和弦、无调性音阶；其戏剧多为类型化人物、没有姓名与个性的角色、没有逻辑联系的情节；其诗歌不讲究内容，单纯追求音响节奏的“绝对诗”。
在美学上最著名的是意大利克罗奇(Benedetto Croce，1866—1952)意大利哲学家、美学家、文学批评家、历史学家。著有《美学》、《美学纲要》等。克罗奇认为，与直觉、理性、欲望、意志相应的概念是美、真、利、善，从而构成了美学、逻辑学、经济学、伦理学四门学科。他认为，美学是关于直觉的知识，是关于想象的科学，直觉是一种对特殊事物的明晰认识，它赋予庞杂无形的诸感觉印象以明确的形式。艺术出于直觉，艺术即直觉，其价值是美，负价值是丑。强调艺术直觉是心灵的事实，艺术家有了直觉便有了艺术：直觉是抒情的表现，直觉即艺术，直觉即欣赏，直觉的成功表现即美。语言就是艺术，语言学也就是美学。克罗奇提出了“直觉即表现”的公式，并以此作为他的美学理论的基石，进而推论出直觉即创造、即美、即艺术的结论来。克罗奇的直觉说对当代美学影响极大。
英国哲学家美学家R.G.科林伍德(Robin George Collingwood，1889-1943)系统地发展了克罗奇的“艺术即直觉”学说，作为表现论美学的另一位重要代表，其代表作是《艺术哲学大纲》(1925)和《艺术原理》(1938)。在《艺术原理》中，他把作为技艺和再现的艺术、作为巫术的艺术、作为娱乐的艺术称为“伪艺术”，而把作为表现和作为想象的艺术称为“真艺术”。他提出，美学不是关于美的理论，而是关于艺术的理论，是关于想象和表现的理论。艺术本质不是美，而是感情表现。艺术家是社会的发言者，是欣赏者心灵的代言人，因此，艺术家应与欣赏者合作，不应片面地追求“自我表现”。
在我看来，表现主义美学在20世纪初兴起于意大利，其后迅速在欧洲各国传播，在现代西方美学和现代派艺术领域中影响深远，甚至可以认为，它作为现代美学的起源，终结了从古希腊以来的“模仿说”历史，对一个世纪以来的现代艺术和后现代艺术仍具有不可忽略的影响。
3，形式主义美学注重艺术形式结构的组合关系。
形式主义美学代表人物是英国艺术批评家罗杰·弗莱(Roger Fry，1886-1934)和克莱夫·贝尔(Clive Bell，1881-1964)。弗莱著有《视觉与构图》、《艺术家与心理分析》等，认为，形式是所有艺术最本质的东西，由线条和色彩的排列构成的形式，从而把“秩序”和“多样性”融为一体，使人产生出一种独特的审美愉快，这种“形式的审美快感”不会像情感快感那样消逝，而具有永不减弱消失的美学特征。这种由艺术作品引起的独特情感就是审美情感，是一种纯审美的境界，是关于形式或形式意味的情感。弗莱认为，审美价值的独特在于作品的形式——即作品本身，而不在于艺术作品之外的自然，不在于对这种自然的描述或再现。艺术的力量完全在对象的形式结构中，任何时代遗留下来的艺术珍品，全以形式结构取胜。
克莱夫·贝尔则提出了艺术是“有意味的形式”的著名理论，认为再现性内容不仅无助于美的形式，而且会损害它。由线条、色彩或体块等要素组成的关系，是“有意味的形式”，是艺术的一个不以时代变化而改变的永恒之美的特征。艺术不是激发寻常感情的工具，它把人们从现实世界带向神秘的世界。在《论艺术》一书中，贝尔回答了什么是艺术的根本性质的问题，提出了艺术乃是“有意味的形式”的美学假说。在贝尔那里，所谓“形式”是指艺术品内的各个部分和质素构成的一种纯粹的关系，这种纯粹的关系仅向有审美力的人展示；所谓“意味”是指一种特殊的审美感情，只有在有审美力的人审视上述纯粹形式时才能出现。他主张向原始主义艺术学习，因为在原始艺术中找不到精确的再现，而只有有意味的形式。
在我看来，贝尔的“有意味的形式”理论贬低具象的再现，过度强调超凡脱俗的意味，坚持艺术的超功利、超现实性，反对艺术成为模仿现实的手段，是对塞尚以来的后印象主义艺术在理论上的总结。
4，直觉主义美学分享生命冲动和直觉美感。
直觉主义美学代表人物是法国哲学家柏格森(Henri Bergson,1859-1941)。柏格森认为宇宙的实在是所谓“绵延”实际上是“生命冲动”。“绵延”是一种自由的创造意志，也是一种心理过程。作为没有静止的绝对运动，“绵延”不断地创造精神和生命形式。在柏格森看来，使事物分离的理智是一种幻梦，我们的整个生命本应该是能动的，理智却不是能动的，而纯粹的观照。人们做梦时，自我分散开，过去过去现在和未来破裂成断片，实际彼此渗透着的事物事实上并非联系在一起，而是被看作是一些分离的固体单元，而古典哲学所认为的那些超空间者退化成现代的空间性，而空间性是一些单元的分隔性而已。而“生命冲动”则是一种永不停息延续不断的生命过程，是一种由过去侵入未来的持续的涌进，其间每一瞬间都是一种创造。在美学观点上，柏格森强调直觉的重要性，认为是对世界社会的深度渗透，是对宇宙本质的精神洞穿，只有直觉才能透入实在和生命之中，体验到最深刻的现实的理论。同时，美学意义上的“笑”具有重要意义，“笑”实际上产生于超越社会和个人功利目的，而把自己当作艺术品看待的那一刻，反过来，“笑”的社会美学功能又具有改善和适应社会的功利目的。所以，艺术的目的或是在社会现实当中获得更多，而是尽可能减去社会功利性的象征符号，从而获得直觉般的审美感受。
值得注意的是，直觉主义美学对20世纪的西方美学反传统，反理性，反崇高的价值取向起到了负面作用，尤其是对现代派文学艺术中的颓废主义、神秘主义、超现实主义等产生了直接的影响，是的非理性日渐在艺术充成为显性意识，这是我们需要注意的。
5，新托马斯主义美学认为艺术灵感与上帝相通。
新托马斯主义美学是随着新托马斯主义哲学发展而来的，其代表人物是马利坦（Jacques Maritain）。其《艺术与诗中的创造性直觉》对“艺术”和“诗”进行了剖析和比较，对“创造性直觉”给予了充分的关注，并对智性和想象以及诗与美的关系等内容进行了阐释。马利坦的新托马斯美学对美的本质的分析放在美善统一的基础上，坚持美与善有联系，一件事物能满足“善”的欲望的同时，又能让人对其理解过程中领悟到美的愉悦换言之，事物是善的，也就是美的。
马利坦相当重视艺术灵感，认为灵感可分为两种类型：一是作为诗性直觉的灵感，二是作为充分显露的或普遍渗透的灵感，他强调后一种灵感是最吸引人的。因此：诗不是理智活动的产物，而是一种创造性的精神自由，文学产生于“上帝的启示”，诗的全部美与善是上帝的品格，创作文学必须依靠“创造性直觉”。这种直觉是神秘的，通过诗人的主观性集中表现了上帝的创造性。美不能成为诗的一个对象，美只是诗的先验超绝的关联物。诗之所以高于其他艺术，是因为诗的直觉比受物质条件束缚的其他艺术更为自由，能在精神上以直觉的方式与存在的精神直接相沟通。马利坦对艺术品之所以“美”列出了三个必须条件：完整性、匀称性、明确性。
在我看来，新托马斯主义美学在欧美有相当大的影响。在现代派艺术中的非理性、象征、神秘、无意识等新手段，与新托马斯主义所宣扬的世俗的虚无和无意义，在一定程度上不谋而合。这使得新托马斯主义的影响在美学界逐渐扩大，其对艺术精神升华性的强调也得到了艺术界的认同。
6，移情派美学坚持审美对象是人对象化移情和内模仿。
移情派美学代表人物立普斯(Theodor Lipps，1851—1914)，认为“移情”是产生心里美感的主要原因，人的力量感觉和意志移置到外在事物中，使事物更接近人们的心灵感悟而被更好的理解。立普斯认为，美学作为心理学研究的是关于快乐心理学中部分，在物我同一状态中人把这种感情“外射”到表现人们精神生活的对象中去。在这对象中，精神生活找到了寄托，对象的形式体现了人生命、思想和感情，从而成了人精神内容的“象征”。审美快感存在于对象的欣赏中，通过欣赏对象使人看到自我的诗意存在。移情的心理机制是审美活动中的“同情”，只有能引起同情共鸣并带来愉快喜悦的移情才是审美，其关键在于主客体的瞬间同一——在移情过程中人忘掉了自我，人的想象使对象变得具有审美意义，使意识完全进入被人观察到的对象里去，于是人与物的对立状态消失。
移情派美学另一重要任务是谷鲁斯（KarI Groos，1861—1946）他提出的“内模仿说”可以说是移情说的一个支脉。谷鲁斯在《美学导言》和《审美欣赏》中认为，人在审美艺术活动中，对审美对象有一种内在模仿的强烈心理活动，审美就是对对象的内在模仿，艺术创造和欣赏都是人的“自由活动”，艺术和游戏是相通的。
总体上看，移情说在欣赏文艺作品时获得契合无间的艺术感受，移情意味着在欣赏没有情感的自然景物时，人们总是倾向于将自己的情感外射到事物上去，使它成为渗透了欣赏者情感的物象，而产生审美共鸣。可以说，立普斯的移情说和古鲁斯的内模仿说，在当代西方美学中具有广泛的影响，对中国早期现代美学影响颇深。
7，自然主义美学放弃对本质的诉求而转向自然本能描摹审美对象。
自然主义美学受20世纪自然主义哲学影响的美学派别，其代表人物是美国美学家乔治·桑塔雅那（George Santayana，1863-1952）。桑塔雅那认为，美是人类经验的对象，既不是客观存在，也不是主观判断，而是一种价值，这种美的价值包含在感情之中，不是纯理知活动所能追求的，美是一种积极而内向的“客观化了的价值”。艺术带有游戏性，但只有以自身为目的的游戏活动才可能是艺术活动。人将带有性本能的生命之爱投注到艺术与自然，在价值的完善与美化中获得艺术美学的升华。桑塔雅那逃离了哲学上的审美主客体对峙问题，转而在审美主客体关系中强调主体感觉和情感的特殊性，坚持审美与创作的最高才能都具有高度排他性，意见越偏，审美能力越大。自然主义美学对自然主义文学有直接的影响，自然主义文学强调文学在描写社会现状应该放弃自己主观看法，而自然描摹生活的各个形状和现实的各个层面，甚至鼓励从生理和病理的角度去看世界和生活本身，用机械的平衡描画取代作家对人物典型的刻画，放弃事物本质的探索，不排斥描写粗鄙甚至是残酷的生活本来面目，往往被理论家批评为缺乏美学鉴赏力的自然主义描写。
自然主义美学的另一重要人物是美国美学家托马斯·门罗（Thomas MUnro），其代表作是《走向科学的美学》。门罗对“艺术”这一概念持放弃了本质主义的界定，而多了些历史相对主义因素，他认为从古到今的艺术观念不是一成不变的，而是随着时代不断变化的，没有完全不变的艺术定义。门罗指出当代西方美学的十种趋势，强调当今美学的综合性、实用性、经验性和社会性特点。受到怀疑主义哲学的影响，他对审美判断的普遍有效性持怀疑态度，认为审美判断与个体心性价值相关，很难获得普适性客观性，因而美的“规律”只具有很高盖然性或然性。从这一审美相对主义立场出发，门罗否认有关美的科学定义和对美的本质的抽象思辨可行性，美学研究不应再在形而上学泥潭中转圈，而应转入审美经验的切实描述，沉浸在艺术的类型及审美经验的描述中。不难看到，门罗把美学的研究范围界定为审美形态学、审美心理学和审美价值学三个方面，这对当代西方美学的发展，无疑有很大的启示。
8，符号论美学强调艺术是符号化了的人类情感形式的创造。
符号论美学是当代西方美学流派之一。卡西尔(ErnstCassirer，1874—1945)德国哲学家美学家，符号论美学主要代表人物之一。认为人之所以区别于动物，就在于人能制造符号，用符号来交流思想和认识对象，因此创造和运用符号是人类的基本特征。因此整个世界的文化都是人类的符号活动，不同的文化形式就是人类经验的不同的符号形式，而不是对客观现实的反映。人通过符号形式来构成语言、神话、宗教、艺术、科学和历史等人类活动体系，形成人类“语言形式”、“艺术想象”、“神话符号”、“宗教仪式”等“符号形式”。艺术是符号化了的人类情感形式的创造，是一种符号的形式——这是卡西尔美学思想的核心。艺术是人创造出来的一种直观形式，用来把握自然和生活，它不是现实的再现，而是一种可以感知的形式符号。艺术所发现的真实不是对实在进行缩写、抽象，而是对实在进行夸张和具体化，艺术的真实不是经验事物的真实，而是纯形式的真实。进一步说，美不是事物的一种直接属性，而是与人类的心灵联系产生美。要在艺术作品中创造出美来，艺术家的眼光不能被动地接受和记录事物的印象，艺术的意义在于形式——由艺术家发现的，用结构、形状、旋律、节奏构成的直觉世界。艺术就是造成这种符号形成的特殊语言，是种特殊形式的创造，即符号化了的人类情感形式的创造。
苏珊·朗格(Susannek Langer),美国符号论美学家，发展了卡西尔关于艺术是一种“符号语言”的思想。认为艺术是人类情感符号的形式创造，这种表象符号与推理符号截然不同，推理符号用于科学分析重在逻辑推理，表象符号运用于艺术体验传达情感。思想可以用逻辑概念作为符合来传达，而这种推理符号无法表达情感，只能用一种非推理的表象符号来表现情感，这种情感符号便是艺术。艺术的本质作用就在于它能把情感形式用符号表现出来，艺术符号的性质在于它的象征性，而不在于它的征兆性或信号性；艺术是情感的符号形式而不是事实的记号，艺术表现的价值不在于这种表现是否与事实相符或指明事实，而在于艺术家的主观创造力。朗格认为所有当代美学的主要问题都可以简化为这样一个问题：什么是艺术中的意义?什么是“有意义的形式”的意义?对朗格来说，表现形式所表现出来的一种情感本身就是一种意义。
西方美学发展到20世纪后期，符号学美学仍具有一定的影响力。诸如意大利艾柯(Uvmberto Eco,1932-)的《符号学原理》和《符号学与语言哲学》，法国罗兰•巴特(A Theory of Semiotics,1976)的《符号学原理》都是符号学美学的代表性著作。尤其是艾柯提出了更全面的符号学美学逻辑起点和美学体系，强调“开放的作品”的新颖的符号学美学观点，引起了中国美学界的长期持续的关注。
二 科学主义美学流派
科学主义美学流派，注重科学模型分析法，数学模式法，统计学方法，理性逻辑方法等。在西方，科学主义流派远没有人文主义美学影响深远而广泛，在中国，科学主义美学流派影响不大，研究的成果相对比较匮乏。
1，分析哲学美学导致美学上的怀疑论和取消主义。
分析哲学美学是在20世纪初期兴起的分析哲学基础上产生和发展起来的。分析哲学美学经历了几个发展阶段。第一阶段是所谓“情感主义”阶段，以艾耶尔(A·J·Ayer)为代表，主张“美的”这种美学上的词是不能分析的，它们只是表达某些情感和唤起某种反应。第二阶段是日常语言分析阶段，是维特根斯坦(Ludwigwittgenstein，1889—1951)在30年代创立的，并在50年代被莫里斯·韦兹莫里斯·韦兹（Morris Weitz）发展成美学上的怀疑论和取消主义。第三阶段是从怀疑论又回到肯定论，代表人物是乔治·迪基（George Dickie）。
以维特根斯坦和莫里斯·韦兹为代表的分析哲学美学对传统美学提出了全面挑战，认为像“艺术”这样的词完全是约定俗成的，本身并无确定的含义，从而得出了否定艺术哲学的武断结论。维特根斯坦早期主要观点有语言的批判和取消形而上学，认为全部哲学都在于语言的批判，而形而上学(传统哲学)的错误根源，就在于语言的误置错用。在维特根斯坦看来，那种经验的自然科学命题是有意义的，可以证实为真或假，即“可说的”，而形而上学的东西是无意义的，不可证实无所谓真假，则是“不可说的”，应该永远保持沉默。维特根斯坦认为对“艺术”问题，应该提出“艺术”属于哪一种概念，不能提“什么是艺术”的形而上学问题。美学首要的是阐述“艺术”这一概念的实际使用，并对其实际用途作出逻辑描述。美学只能对语词、句子和意义做出科学的分析，在此基础上探讨与审美判断有关的问题。
莫里斯·韦兹认为艺术是不可定义的，美学的根本问题不是“艺术是什么?”而是“艺术是属于哪一种类的概念?”在美学中，首要的问题是去阐释艺术概念的实际使用，给这个概念的实际使用以一种逻辑的描述，包括对怎样正确使用它以及与它有关的事物的条件做出描述。而以往的各种艺术理论都力图对艺术的定义做出结论性的意见，但结果都无法解决艺术的本质问题或为艺术提供一种真正的定义。
在我看来，分析美学认为凡是能够说的事情都能说清楚，凡是不能够说的事情就应该沉默，回避形而上学的追问和人类对超越自身的重要本质属性的追问，导致艺术成为不可说的。失去其本质属性的语言对象物质，美学研究陷入了语义游戏，导致人文主义美学和科学主义美学的极端对立，使得艺术的诗意表达和美学的审美空间大大压缩，导致美学上的怀疑论和取消主义。
2，语义学美学认为探讨美的本质和艺术的本质毫无意义。
语义学美学形成于本世纪20年代，它以新实证主义哲学作为自己的理论基础，其基本特点是把美学引导到对于语言和符号等等作实证的分析和具体解释上去，把本来意义的语言学与美学和文艺批评结合起来。其代表人物是英国文艺美学家瑞恰兹(I·A·Richards，1893—1980)，作为“语义学派”创始人，瑞恰兹以语言问题和意义问题作为讨论的中心而首创“语义学派”的理论，并应用于文学批评，认为艺术中使用的语言是一种情感语言，像“美”、“和谐”之类的术语就是一种情感语言的术语，因为它们并不能找到确切的科学含义，并没有与之对应的对象。在他看来，“美”这个术语仅仅是个“幻影”，应当抛弃。瑞恰兹进一步对“科学陈述”和“诗的陈述”作了区分。认为科学所陈述的是与经验相符合的事实，所以是真实的，而艺术所陈述的是变动不居的情感，而这种情感是不具有可真实客观性。诗是情感语言的最高形式，诗的意义不仅是由语法结构和逻辑结构唤起的，同时也是由于欣赏者的联想所引起的。瑞恰兹主张只有对语词、句子和意义作出科学的分析，在此基础上讨论与审美判断有关的问题才有意义。瑞恰兹的“语义学派”批评理论的要点大致如下：诗歌是一种特殊的、与科学对立的语言形式；文学批评须以语义学为依据，对文学作品作文字的分析；作品的字义有无限的复杂性和可能性，因而可以任人揣测；诗歌的性质、想象和语言三方面的有机综合及其复杂离奇性，足以导致不可知论。
在我看来，以瑞恰兹为代表的语义学美学对于美和艺术的本质所作的语义学分析，立足点就在于美和艺术在经验中的不可证实性，这导致他们仅仅把美和艺术的本质归结为一种情感反映，实际上是用自然科学来衡量人文科学，并据此判断作为人文科学的美学不合法，进而从经验主义出发，把对科学语言的逻辑分析和经验的实证结合在一起，强调尊重事实和经验，并认为一切科学知识均起源于经验，一个陈述的意义也必须由经验来证实。可以认为，语义学美学否定美是客观事物的一种固有性质，认为探讨美的本质和艺术的本质是毫无意义的，强调对美学概念的语义分析，注重从生理学和心理学角度研究美学问题，主张审美经验与生活经验的密切关系，突出艺术表现情感的特点，这些不无偏颇得观点引起学术界持续不断的争论。
3，社会学美学注重用调查法、统计法、民意测验法、系统工程法研究美学。
社会学美学又称“文艺社会学”，诞生于19世纪下半叶，是介于社会学和美学之间的一门交叉学科，其主要任务是运用社会学观点和方法研究审美及艺术的社会历史特性，研究文艺与社会错综复杂关系中的艺术家、艺术品、艺术创作和欣赏的依存关系，审美和艺术的社会职能及艺术的发生学，艺术形态学以及艺术风格的演变等等。在社会学美学研究上，孔德、丹纳、格罗塞、普列汉诺夫、弗里契、豪塞、戈德曼等，都做出了可贵的贡献，促进了社会学美学的发展。
将美学与社会学相结合，在方法论上采用历史或社区比较法、多学科综合法、调查法、统计法、民意测验法、系统工程法等社会学自然科学方法，研究社会生产力、经济结构、阶级关系与文艺的关系，同时重视探讨那些对文学艺术影响重大的社会因素。社会学美学研究领域的观点斑驳复杂，主要有以下几种看法：文艺是社会生活的映照，艺术与社会生活相比，现实社会更有本源的意义；文艺的功能是对人们实际社会生活中欠缺的东西的补偿，神话等有“精神治疗”、“安抚社会”的功能。社会学美学有三大流派：其一，以法国戈德曼等为代表的“社会文艺学派”，他们将文艺社会学等同于文艺的社会历史和社会理论。其二，以德国洛尔贝尔和一些美国学者为代表的“经验主义学派”，将文艺作品在社会中的传播、消费的研究，代替对文艺同社会复杂关系的研究。其三，匈牙利的社会学美学家A.豪塞尔(1892～1978)认为艺术与社会关系的曲折复杂性。他在《艺术史哲学》中认为，在艺术创作过程中，社会学上流派最重要的特征并不一定是与审美相关的因素，一部作品历史价值与审美价值相区别，艺术社会史不能取代艺术史研究。
总体上看，文艺社会学，用自然科学的方法来解决人文主义美学的问题，其有效性值得怀疑。但是，文艺社会学或社会学美学将文艺看成是变化着的社会生活和人际关系的一个有机组成部分，并注重考察原始艺术的产生，从社会学角度分析艺术冲动的根源，阐释各种社会力量对原始艺术发展的影响，仍然是一种具有学术意义的审美探索。尤其是社会学美学家坚持艺术是一种社会活动，强调产生艺术冲动的原因在于社会情感的表达，并有意识地从社会学角度研究艺术起源、目的、本质与内在规律，把美学看作是艺术批评和艺术史的哲学，注重考察艺术家与时代和民族的关系，对今天的美学研究，仍具有可资借鉴的方法论意义。
4，实用主义美学强调审美没有特殊性而是日常生活经验之一种。
约翰·杜威（John Dewey，1859－1952）是实用主义美学创始人。杜威认为，艺术哲学所要做的最重要的事是恢复作为艺术作品的精炼经验形式与一般经验的日常事件、行为和苦痛感受之间的承继关系。艺术不过是一种有条理的完整的愉悦经验，不应强调它的特殊性，以至远离日常生活。杜威将审美经验与一般的经验作了区别，不过他认为两者并不存在根本性的区别，而美是思维对物质的完美活动的反应，艺术则是经验最完美的表现，是人有意识地把感觉、需求、冲动和生物的行为特征结合成整体并达到一种意义的水平。认为艺术本质上是经验艺术，是日常生活经验的一种，不应强调它的特殊性而远离日常生活审美经验，美是一种表现情感的词语，是典型的情感表征而已。
试图把实用主义美学与逻辑实证主义美学调和起来的代表是美国哲学家美学家,实用主义美学的代表之一刘易斯 (Clarence Inring Iewis, 1883-1964)。他认为美是一种刺激人的内心价值经验的潜能,审美判断是对美潜能所作的经验预言，但这种潜能并不能保证每个人审美感受都是相同的，审美价值是客体作为美的潜能而与主体相结合的一种关系的价值，由于事物潜在的审美价值中的客观性为人们仅仅提供价值的可能性，因而具有很大的个体弹性和审美差异性。他认为审美中的经验价值不能与审美客体的物质属性相混淆，拙劣的审美判断只能导致混乱。新实用主义美学另一位人物是理查德·舒斯特曼(Richard Shusterman,1949—)。舒斯特曼企图解答各种新文学新媒体现象，并力求在经验和实践之间的艺术和美学理论之间加以调和，从理论上对当代通俗艺术进行美学辩护，并尝试提出新的伦理形式，即所谓趣味伦理或审美伦理，对实用主义美学有所推进。
总体上看，实用主义美学的影响很大，几乎成了美国现代的美学主流，“艺术即经验”的理论其实成了现代艺术的一种呼声。现代艺术与非艺术的界限渐趋消解，直接以生活现成品、动作行为作为艺术品的不乏其人，这与实用主义美学负面效应有很深的内在关系。
5，人类学美学研究艺术起源和探索人类原初状态艺术形态。
格罗塞（Ernst Grosse，1862—1927）是德国艺术史家、人类学家，现代艺术社会学奠基人之一。《艺术的起源》通过对世界各民族的艺术起源的考察研究，初步建立起社会演进论的人类学美学的学科框架，探讨了原始艺术变迁的心理和经济基础，从人类学角度提出艺术起源的问题。他从艺术哲学与艺术科学的区别入手，探讨了考察人种学（艺术人类学）对于建立艺术科学的基础性作用，并对原始民族的艺术做了广泛而深入的研究。
格罗塞从人类学美学角度考察艺术发展史，发现最原始的艺术往往与表现生命现象有关，原始人类审美感已经形成，已经有不少突出女姓生殖功能的雕像和绘画，表征了对生命本质的赞美。格罗塞认为：艺术起源在文化起源的地方，进而提倡从社会学、人类学、民族学等多方面对艺术学和艺术史进行研究。他认为，美学很少尝试运用人类学的方法进行研究，而在人类学会开始尝试研究美学的时候，美学确保持对人类学的疏远。但这种情况已经发生改变——美学研究正在逐渐转向人类学。美学家意识到，美学的大部分的问题只有在人类学的帮助下才能得到解决。格罗塞用社会学的观点深入考察了原始民族的艺术，利用人种史和人类学的资料，阐明艺术起源的社会原因。认为原始艺术同原始民族从事的生产活动有密切联系，所以原始艺术既有审美意义又有实际目的，纯粹的审美艺术是从原始艺术发展来的。艺术科学要以人种学为基础，而人种学可以借助现代科学方法将原始民族的生活和艺术真像告诉世界。
我认为，格罗塞所认为的美学研究正在逐渐转向人类学，事实上并非是全部美学都转向了人类学，而仅仅是研究艺术起源和探索人类原初艺术形态的美学与人类学走得越来越近。当然，美学中人类学比较研究方法的运用，使得对艺术起源的研究得以建立在消失的史前时代文明研究基础上。应该说，格罗塞人类学美学观点对艺术社会学、审美发生学和文化人类学都产生了积极影响。
三 20世纪初西方美学的问题与特征
为什么在20世纪初有如此多的西方美学流派纷纷登场而又转眼失效？为什么在第一次世界大战之后相当多的现代艺术和美学充斥着反传统、反精神、反高雅、反美扬丑？为什么在人类进入现代性的高歌猛进中，人的却空前失落——主体消失、精神颓丧、世俗化充斥？可以说，20世纪初的现代派艺术和美学流派纷呈，正是人类精神失范的直观呈现。
现代美学之所以不再标举“美”而指向“丑’，有着内在的原因。情感的萎缩是现代人的一个特征，而现代艺术就是作为对泛滥而虚伪的情感的反动而出现的。我曾在《艺术本体论》中认为：二十世纪除了逻辑哲学对本体论的消解、科技理性造成人的普遍分裂和神恩消退造成的价值空虚以外，人性在近现代嗯，还受到三个实质性的打击：一是哥白尼发现人类并不处于宇宙中心；二是达尔文发现人原来属于动物界；三是弗洛伊德发现“自我”原是一种苍白而软弱无力的东西。尼采说上帝死了，而人尚活着，“重估价值”，不断打破西方的形而上学，并由此导致一系列的现代性思潮的出现。居于现代性危机中的现代人，愈急迫地与艺术和美学照面，就会愈急迫地追问自己的根——我从何处来？我是谁？我向何处去？艺术在对人谈论人自己时，它向人谈论了自身的处境。
可以说，现代性资本经济与世俗化是一对孪生兄弟，金钱消费导致美学消费告别崇高和优美走向世俗化低俗化甚至以丑为美。现实的不美好导致了现代艺术成为一种“审丑”的艺术，一种与典雅艺术对立的反向性艺术。那么，世纪之初的美学家在“世界的边缘”看到的是什么呢?他看到人类正“濒临几千年来之期望与希望的绝望边缘“；看到“科学甚至于已经把内心生活的避难所都摧毁了，昔日是个避风港的地方，如今已成为恐怖之乡了”；看到“人类理性已遭惨败，那挥之不去的东西却像幽灵般接踵而来。人类在物质财富方面取得了巨大的成果，然而也给自己造成了巨大的深渊，那对世界黄金时代的许诺，已为无限荒凉、无比丑陋的世界所取代”。20世纪初的西方人所受到的各种各样的心理打击是致命的，因而最后不得不陷入痛苦和困惑的深渊。
正是基于以上现代性危机诸多原因，可以看到，20世纪初期的西方美学流派有以下一些特征：
其一，反传统美学的姿态。如果说古典美学关注人，关注人的主体性，关注人的精神超越性，而20世纪初期的美学却大相径庭，操持一种反传统姿态，关注人的负面性和世俗性，关注一次世界大战对人精神的创伤所导致的悲观主义和颓废主义，其层出不穷的所谓新理论意在解释当时诸多文艺现象和新的文化症候。出现了美学研究世俗化倾向和审美价值的双相性——审美与审丑、精神与物质的摇摆不定。
其二，20世纪初的所有的美学流派，都是以相应的哲学流派为基础，是哲学的美学延伸，而非是以艺术美学研究的方式为理论基础。其美学研究对象，从传统的美的本质研究转向审美心理学、审美社会学，审美人类学等的研究，将相关学科和科技研究成果，特别是生理学、人类学、语言学等学科加以挪用借鉴，向经验性的艺术语义学、艺术心理学和一般艺术社会学靠拢，更注重直觉、无意识、情感等非理性因素在艺术创造中的作用。
其三，美学研究方法走向多元杂糅和科学主义，出现了美学学科的交叉性、知识谱系定位的滑动性、基本概念范畴的宽泛性；从传统美学注重本体论、主体论、价值论，到注重方法论、客体论、科学论；从理想主义到世俗主义；从专业美学学科走向泛美学学科的文化学、逻辑学、病理学研究等，美学研究出现综合化、整体化、自然科学化的倾向。在跨学科或者交叉学科使得美学的研究对象、研究方法、核心范畴、相关领域出现了更多的变数。
其四，新流派迭出，“你方唱罢我登台，各领风骚三五年”。同19世纪前的西方美学的稳定性相比较，比如说“模仿说”从古希腊出现历时两千多年，而如今美学新流派数量大，起落更迭快，一个流派从创立到衰落时间很短。
总体上看，20世纪初期西方美学众多流派的出现，标划出这样一种明显的发展轨迹：从所谓的主客体的哲学，转向了多层多维、多元价值取向的文化研究；由单一理性、意志、真理、思想、转向了反理性、反传统、反文化；文化也不仅仅是单纯的精神文化，而成为人类对冷漠、疾病、象征、表现、现代性诅咒的一种另类体验。在分析美学消解了形而上学本质论之后，语言的撕裂导致了一种边缘的生存状态和边缘的文化体验。可以说，20世纪初期的美学的对传统美学叛逆和转向，是整个西方文化的危机变得日益明显的标志。
注释：
见卫姆塞特、布鲁克斯《西洋文学批评史》，颜元叔译,中国人民大学出版社,1987年版。
克罗齐《美学原理》《 美学纲要》,朱光潜译,外国文学出版社1983年版。
参阅克罗齐《美学或艺术和语言哲学》，黄文捷译，百花文艺出版社2009年版。
科林伍德《艺术哲学新论》，卢晓华译，工人出版社1988年版。此书又译为《艺术哲学大纲》。
科林伍德《艺术原理》，王至元、陈华中译，中国社会科学出版社1985年版。
参见爱德华·路希-史密斯著《二十世纪视觉艺术》，彭萍译，中国人民大学出版社2007年版。
柏格森主要著作有《时间与自由意志》（1889）、《物质与记忆：身心关系论》（1896）、《笑的研究》（1900）、《形而上学导论》（1903）、《创造的进化》（1907）、《生命与意识》（1911）、《道德与宗教的两个起源》（1932）等。
马利坦《艺术与诗中的创造性直觉》，刘有原、罗选民译，北京生活.读书.新知三联书店1992年版。
德国心理学家、美学家立普斯，著有《空间美学和几何学·视学的错误》、《美学》、《论移情作用，内摹仿和器官感觉》、《再论移情作用》等。
古鲁斯主要著作有《动物的游戏》（1898年）、《人类的游戏》（1901年）、《美学导言》（1892年《审美欣赏》（1902年）。
桑塔雅那主要著作有：《美感》（1896）、《理性生活》(1905～1906) 、《怀疑论与动物性信仰》(1923)、《存在诸领域》(1927～1940)，《十四行诗及其它诗篇》、《三位哲学诗人：卢克莱修、但丁和歌德》等。
（美）托马斯·门罗《走向科学的美学》，滕守尧译，中国文联出版公司，1985年版。
卡西尔主要著作有：《近代哲学和科学中的认识问题》、《认识和现实》、《符号形式的哲学》、《论人》等。
苏珊·朗格主要著作有《哲学新解》、《艺术问题》、《情感与形式》等。
参见门罗·C.比厄斯利《西方美学简史》，高建平译，北京大学出版社2006年版。
维特根斯坦主要著作有《逻辑哲学论》、《哲学研究》、《文化与价值》等。
瑞恰兹主要著作有：《文学批评原理》、《美学基础》、《科学与诗歌》、《实用批评》。
杜威的主要著作有《经验与自然》、《艺术即经验》等。
刘易斯的主要著作有《心灵和世界秩序》，《对知识和价值的分析》等。
舒斯特曼的《实用主义美学》是其代表著作。
格罗塞主要著作有：《艺术的起源》、《艺术科学研究》。
参见王岳川著《艺术本体论》，上海三联书店，1993年版。
Collected Works of C.G.Jung.Vol.9,p.253.
参见王岳川著《当代西方美学主潮》，黄山书社，2017年版。
