第一种，范仲淹《岳阳楼记》：豪壮悲情的岳阳楼
　　
　　对于范仲淹的《岳阳楼记》，不知内情者往往以为，如此雄文，必然身临其境，观察入微，通篇都是写实。其实不然。当年范仲淹下放邓州（在今河南），根本没有可能为一篇文章而擅离职守，远赴岳阳。据岳阳楼现存资料，当时滕子京请他属文，只给了一幅巴陵胜景的图画，范仲淹就据此写成这篇千古名篇。
　　我们先看看身临其境的滕子京是怎么写岳阳楼景观的：
　　
　　东南之国富山水，惟洞庭于江湖名最大。环占五湖，均视八百里；据湖面势，惟巴陵最胜。频岸风物，日有万态，虽渔樵云鸟，栖隐出没同一光影中，惟岳阳楼最绝。（方华伟编《岳阳楼诗文》，吉林摄影出版社，2004年，第8页）
　　
　　可见用笔甚拙。至于他的词《临江仙》所描绘的岳阳楼，就更简陋了：
　　
　　湖水连天天连水，秋来分外澄清。君山自是小蓬瀛。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。
　　帝子有灵能鼓瑟，凄然依旧伤情。微闻兰芷动芳声。曲终人不见，江上数峰青。
　　
　　八百里洞庭在他笔下，竟然只是“天连水，水连天”，“分外澄清”，剩下就是孟浩然和钱起的著名诗句的袭用。这位很热爱诗文的滕子京，并不是瞎子，而是缺乏自己独特的感受和表达这种感受的语词。而没有到过岳阳楼的范仲淹则相反。能不能写出东西来，不仅仅在于眼睛看到了多少，而且更重要的是，心里有多少：
　　
　　予观夫巴陵胜状，在洞庭一湖。衔远山，吞长江，浩浩汤汤，横无际涯，朝晖夕阴，气象万千。
　　
　　滕子京也说到了洞庭湖的“胜状”，据五湖之广，八百里之雄。但范仲淹强调了洞庭湖和长江、远山的关系，在“衔”字和“吞”字之间，有一个隐喻（口），使长江和君山都在洞庭湖的吞吐之间。滕子京的“日有万态”、“渔樵云鸟”、“出没光影”，用笔不可谓不细；然而，比起“朝晖夕阴，气象万千”，却显得笔力稍弱。水准的差异，不能仅仅用思想境界来解释。滕子京和范仲淹一样，也是抗击强敌入侵的将军，又同为遭受打击的志士。也许更不可忽略的，是艺术修养的层次。文章是客观的反映，同时又是主体精神的表现。主体精神和客观对象，本来是分离的。文学形象构成的关键，就是把客观的（山水的）特点和主体的（情志）特点结合起来，光有观察力是不够的，最关键的是要以想像力构成虚拟的境界，以主体的情感、志气对于客观景观加以同化，进行重塑。这就需要化被动的反映为主动的想像，想像的自由取决于主体审美的优势。和范仲淹相比，滕子京缺乏的正是这种审美主体的优势。
　　这从《岳阳楼记》的开头几句，就可以看得很清楚。但是，这一点审美主体的优势，对于范仲淹来说，不过是“小儿科”，不值得留恋。对于气势如此宏大的自然景观的概括，他只轻轻一笔“前人之述备矣”，就搁在一边了。他的审美主体的优势，不但凌驾于现实的山河之上，而且凌驾于气魄宏大的话语上。其实，他所轻视的“前人之述”，并不太俗套，至少目光远大，视野开阔，气魄雄豪。但为什么他不屑一顾呢？因为在范仲淹看来，把精神聚焦在自然，甚至人物风物上，以豪迈、夸张的语言来描摹，是此类序记体文章的惯例。长江四大名楼的序记文中最早的《滕王阁序》就是这样的：
　　
　　星分轸翼，地接衡庐，襟三江而带五湖，控蛮荆而引瓯越。
　　
　　站在地理位置的制高点上，雄视八方，历数人文，以华彩的笔墨，尽显地理形势和人文传统的优越，其基本精神，不外是一首颂歌。王勃以风流的文采，华赡的词章，调动锦心绣口，带出沧桑感喟，少不得还要对嘱文主人恭维一番。范仲淹显然以自己审美优势，从这样的话语模式中进行了胜利的突围，气势凌厉地提出：
　　
　　北通巫峡，南极潇湘，迁客骚人，多会于此。览物之情，得无异乎？
　　
　　这一句组，干净利索地从地理形胜，转入到人情的特殊性上来。第一，不是一般的人，而是“迁客骚人”，是政治上失意的，有才华的人士面临此境感喟（作者在这里，是不是有点自况？）；第二，不是一般的感情：“得无异乎？”有异于常的、有特点的感情，而不是模式化的感情。
　　文章的立意之高，关键就在这个“异”字上，就在这异乎寻常的思想高度上，不屑于作模式化的颂歌，不屑于作应酬的恭维，而是在这样宏大的景观面前，展开情感和志向的评述。关键词“异”字，不是单层次的，而是多层次的。作者从容不迫地、一层一层地揭示“异”所包含的情志的内涵。
　　第一层，在悲凉的景色面前，岳阳楼上文人的情感：
　　
　　登斯楼也，则有去国怀乡，忧谗畏讥，满目萧然，感极而悲者矣。
　　
　　触目伤怀，登高望乡，壮志难酬，怀才不遇，忧谗畏讥，悲不自胜，从王粲的《登楼赋》以来，就确立了这样的母题。其思想境界，并不完全限于个人之哀乐，多少与民生国运相关。这种情感以悲凉、孤独、无望为特点：
　　
　　风萧瑟而并兴兮，天惨惨而无色。兽狂顾以求群兮，鸟相鸣而举翼。原野阒其无人兮，征夫行而未息。
　　
　　但在范仲淹这里，境界却不一样：
　　
　　霪雨霏霏，连月不开，阴风怒号，浊浪排空；日星隐耀，山岳潜形；商旅不行，樯倾楫摧；薄暮冥冥，虎啸猿啼。
　　
　　把悲凉的情感与这么宏大的空间视野、这么壮阔的波澜相结合，是很有一点特“异”气魄的。但是，就是这样的特异胸襟，范仲淹对之未置一赞词。
　　第二层，写的是春和景明的季节，则产生了另外一种特异的，和前面的感情完全相反的感情：
　　
　　登斯楼也，则有心旷神怡，宠辱皆忘，把酒临风，其喜洋洋者矣。
　　
　　在同样一个现场，在明朗春光中享受大自然的美好，情感与大自然融为一体，生气勃勃，神思飞越。要知道，在中国文学史上，写悲凉的成就是很高的，杰作比比皆是；而写欢乐的感情，却寥寥无几。难得的是，范仲淹把欢乐写得气魄宏大，文采华赡。但范仲淹却以为，这样的喜和前面所表述的悲，都不是理想的境界。范仲淹提出，还有一种“或异二者之为”的境界，这种境界，“异”在什么地方呢？正是我们要注意的第三层：
　　
　　不以物喜，不以己悲。
　　
　　不以物喜，就是不以客观景观的美好而欢乐；不以己悲，就是不以自己的境遇而悲哀。以一己之感受为基础的悲欢是不值得夸耀的。值得夸耀的，应该是：“居庙堂之高，则忧其民；处江湖之远，则忧其君。是进亦忧，退亦忧。”不管在政治上得意还是失意，都是忧虑的。这种忧虑的特点，首先是崇高化了的：不是为君主而忧虑，就是为老百姓而忧虑，其次是理想化了的：人不能为一己之忧而忧，为一己之乐而乐。在黎民百姓未能解忧、未能安乐之前，就不能有自己的喜怒哀乐。不管是进是退，不管在悲景还是乐景面前，都不能欢乐。这种理想化的情感，不是太严酷了吗？甚至，这样高的标准，不要说一般文人达不到，就连范仲淹自己也是做不到的。他自己就写过一系列的为景物而喜、以一己而悲的词。比较著名的如《送韩渎殿院出守岳阳》：
　　
　　仕宦自飘零，君恩岂欲偏。
　　才归剑门道，忽上洞庭船。
　　坠絮伤春道，舂涛废夜眠。
　　岳阳楼上月，清赏浩无边。
　　
　　这里的送别，不仅是强自安慰朋友不要埋怨君恩之“偏”，对于见柳絮而伤春、听夜涛而失眠，也没有反对。至于那篇更有名的《苏幕遮》：
　　
　　碧云天，黄叶地。秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水。芳草无情，更在斜阳外。
　　黯乡魂，追旅思。夜夜除非，好梦留人睡。明月楼高休独倚。酒入愁肠，化作相思泪。
　　
　　这不是因明丽的景物而引起乡愁，引发一己之悲吗？而且不是一般的悲凉，而是沉浸于悲抑的情绪。作为一个叱咤风云的将军，乡愁如此之重，不敢高楼独倚，追求做梦的解脱，甚至连借酒浇愁都触发了眼泪。值得注意的是，这里并没有特别交代说，他的忧愁是为君为民的。这不是言行不一吗？不是虚伪吗？

　　从近千年的阅读史来看，这首词肯定没有留给读者以虚伪的感觉，相反，读者几乎无一例外地为其乡愁所感动。为什么呢？
　　第一，这时范仲淹自己也处于被贬的地位。他在《岳阳楼记》里，是在勉励自己，以对自己的思想境界提出了比平时更为严苛的要求：不但处于朝堂之上，要为民而忧；就是遭到不当的处置，处于江湖之野，更要忧其君。
　　第二，从文体上获得解释。在范仲淹那个时代，诗和文是有分工的。诗言志，“志”是独特的情感世界、个人的感情，甚至儿女私情，哪怕像周邦彦、柳永那样的离经叛道的花街柳巷的感情，都是可以充分抒发的。而文以载道，文章的社会功能，比诗歌严肃得多，也沉重得多。“道”则不是个人的，而是主流的，是道德化的，甚至是政治化、规范化的意识形态。所以在散文中，人格往往带有理想化的色彩。而理想化，一方面是理念化或者概念化的，不讲感情的。所以范仲淹觉得，除了为庙堂为百姓，就不能有个人的悲欢。可是从另一方面看，这种理想化，是绝对化的，不留任何余地的，连一点个人欢乐的余地都没有。这么不全面、绝对化，又不是理性的特点，恰恰是感情化、抒情化的特点。如果这一点在上述的话语中还不够明显的话，到了下面的这句话就很值得玩味了：
　　
　　其必曰：先天下之忧而忧，后天下之乐而乐欤！
　　
　　这好像比较全面了，更讲理了，更有哲理的色彩了：不是不应该有自己的忧和乐，而是个人的忧和乐，只能在天下人的忧和乐之后。这就构成了高度纯粹化的人生哲理。高度的哲理，就是高度的理性。个人的忧和乐本来没有合法性，但在一定条件下，“先天下”和“后天下”，就有了合法性。恰恰是对立面在一定条件下的统一和转化，构成基本的哲学命题。个人不能以环境的美好而欢乐，也不能只为自己的坎坷而悲哀。但是有一个条件可以使之转化，那就是在天下人还没有感到忧愁的时候，你就应该提前感到忧愁；在天下人已经感到快乐以后，你才有权感到快乐。从悲哀和欢乐在一定条件下走向反面转化来说，这是正反两面都兼顾到了，是不绝对的，具备了哲理的全面性的。但是，这只是在形式上。从内容来说，它仍然是很绝对的，很感情用事的：什么时候才能确定天下人都感到快乐了？有谁能确定这一点呢？缺乏这样的确定性，就是永远也不可能快乐。至于天下人还没有感到忧愁，就应该提前感到忧愁，倒是永无限制的。从这个意义上来说，实际上是先天下之忧，是永恒的忧；后天下之乐，是绝对地不乐。这不像是哲理的全面性，而是抒情特有的绝对化。不过这种情，也就是志，是和哲理（也就是“道”）结合在一起的。不过这种志、道互渗，和通常所说的情景交融不同，而是情理交融。也正因为这样，所谓文以载道，实际上这个道，并不纯粹是主流的意识形态，而是其中渗透着范仲淹对情感理想的追求，是道与志的高度统一。
　　范仲淹的这个观念（道），并不完全是他自己的凭空创造，而是孟子思想的继承和发扬。《孟子•梁惠王下》有云：
　　
　　乐民之乐者，民亦乐其乐；忧民之忧者，民亦忧其忧。乐以天下，忧以天下，然而不王者，未之有也。
　　
　　这是孟子宝贵的民本思想的总结。但是从文章来说，这里没有感情，只有纯粹的“道”，纯粹的政治哲理：民和王之间在忧和乐两个方面本来是对立的，但是，王若以民之忧为忧，以民之乐为乐，则民亦以王之忧为忧、以王之乐为乐。王之忧，就转化为民之忧；王之乐，也就转化为民之乐。这完全是哲理，简洁明快，富于逻辑力量。但问题是，范仲淹的名言完全来自于孟子，为什么却比孟子的更为家喻户晓呢？这是因为，第一，从理念上来说，更为彻底，不是同乐同忧，而是先民而忧，后民而乐。第二，孟子以逻辑的演绎见长，所说的完全是道；而范氏以情感和理性，情与志的交融见长。第三，“乐以天下，忧以天下”，句法上还比较简单，句子结构相同，只有开头一个词，在语义上是对立的。而范仲淹的在结构上也是对称的，但语义的对立是双重的：第一重是“先天下”和“后天下”，第二重是“忧”和“乐”，意味更为丰富。第四，在音节、节奏上。如果是“先天下而忧，后天下而乐”，从语义上看，似乎没有多少差异；但是一旦写成：“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，就大为不同了。这里的“忧”和“乐”，以语音而言，是重复了；但在语义上，却不是完全的重复。第一个“忧”和“乐”，是名词；而第二个“忧”和“乐”，则是谓语动词。语音上的全同，和语义上的微妙而重要的差异，造成一种短距离同与不同的张力；在两句之间，又构成一种对称效果。由语音和语义的相关性和相异性，强化了情理交融，情志互渗，构成了本文的最亮点、最强音，一唱三叹的抒情韵味，由于这种结构而得到强化。
　　除此之外，本文还有一点值得注意，就是在节奏上特别铿锵。这是因为本文虽为古文，但并没排斥骈文的优长，而吸收了许多骈文的对仗手段：
　　
　　衔远山，吞长江；
　　阴风怒号，浊浪排空；
　　日星隐耀，山岳潜形；
　　沙鸥翔集，锦鳞游泳；
　　长烟一空，皓月千里；
　　浮光耀金，静影沉璧；
　　
　　十分精致的对仗，有利于对景观作跨越时间和空间的自由概括，使得文章显示出雄浑的气势。但范仲淹毕竟是古文大家，对于骈文一味属对可能造成的呆板十分警惕。他显然没有选择像《滕王阁序》那样，连续不断地属对：
　　
　　星分轸翼，地接衡庐。
　　襟三江而带五湖，控蛮荆而引瓯越。
　　物华天宝，龙光射斗牛之墟；人杰地灵，徐孺下陈蕃之榻。
　　雄州雾列，俊彩星驰。
　　台隍枕夷夏之交，宾主尽东南之美。
　　都督阎公之雅望，?戟遥临；宇文新州之懿范；?帷暂驻。
　　十旬休暇，胜友如云；千里逢迎，高朋满座。
　　腾蛟起凤，孟学士之词宗；紫电清霜，王将军之武库。
　　家君作宰，路出名区；童子何知，躬逢盛饯。
　　时维九月，序属三秋。
　　>>
　　
　　整篇文章，就这样对个没完。不但在手法上单纯到难免单调之感；而且在情感上，也因为平行结构而难以深化。这样的文风，是初唐的时髦，其文胜质，形式压制内涵的局限，受到韩愈古文运动的批判。事情难免矫枉过正，古文运动的先驱，往往尽可能回避对仗。但是，历史的发展，还是显示了对仗的合理功能不可抹煞。范仲淹作为古文大师，并没有像韩愈那样拒绝骈文的句法，他是在古文的自由句式中适当运用骈文的句法来调节。例如在开头，他在“衔远山，吞长江”之后，并没有再继续对仗下去，而改为散文句法：“浩浩汤汤，横无际涯；朝晖夕阴，气象万千。”又如在“长烟一空，皓月千里，浮光耀金，静影沉璧”以后，也没有再对下去，而是换了一种句式：“渔歌互答，此乐何极！登斯楼也，则有心旷神怡，宠辱皆忘，把酒临风，其喜洋洋者矣。”对仗句式，长于对自然景观的概括性描绘；但过分密集的对仗，造成在感觉的平面上滑行。而古文的散句，表面看来比较自由，实际上其难度比骈体更甚，因为没有固定的程式，没有现成技巧的可操作性，因此其内涵，其情采，比对仗的文采更为难能可贵。范仲淹以对仗和不对仗的句法自由交替。“春和景明”一段，十四个句组，只有六个句组是对仗的（沙鸥翔集，锦麟游泳；长烟一空，皓月千里；浮光耀金，静影沉璧），其余八个句组是自由的散文句法。全部句子，都是每句四字和六字参差错落的。在骈文中，四六是有规律地交替的，而在这里则是自由交错的，可以说把骈文在节奏上的呆板和散文在节奏上的自由结合了起来，显得情采和文采交融，情绪活跃，潇洒自如。
　　
　　第二种，杜甫《登岳阳楼》：沉郁顿挫的岳阳楼
　　
　　《岳阳楼记》写的是范仲淹想像自己登上岳阳楼，激发出自己人格理想的最高境界。杜甫的《登岳阳楼》，写的也是登上岳阳楼的感兴。那么他的观感有什么不同于范仲淹的特点呢？

　　第一联：昔闻洞庭水，今上岳阳楼。
　　昔闻，意思大概是久闻大名，今日终于来到。这好像是大白话，没有什么特别的诗意，有点煞风景。这在杜甫的诗中，似乎不是个别现象。杜甫号称“诗圣”，却往往不讲究开头。《春夜喜雨》的开头是：“好雨知时节，当春乃发生。”《望岳》的开头是：“岱宗夫如何？齐鲁青未了。”都是很平淡的文字。律诗一共八句，一般说，每一句都不能轻易放过。但这里却基本上是叙述，没有形容，没有夸张，没有抒情。当然，一开头就激动，杜甫不是不会，可是总不能每一首都一样激动（像《登高》那样：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”）。以平静的感情，以朴素的文字开头，是不是也自有其魅力呢？杜甫对此好像有点偏爱。又如《春宿左省》：
　　
　　花隐掖垣暮，啾啾栖鸟过。星临万户动，月傍九霄多。不寝听金钥，因风想玉珂。明朝有封事，数问夜如何。
　　
　　《登兖州城楼》：
　　
　　东郡趋庭日，南楼纵目初。浮云连海岳，平野入青徐。孤嶂秦碑在，荒城鲁殿馀。从来多古意，临眺独踌躇。
　　
　　《别房太尉墓》：
　　
　　他乡复行役，驻马别孤坟。近泪无干土，低空有断云。对棋陪谢傅，把剑觅徐君。唯见林花落，莺啼送客闻。
　　
　　都很平静，并不是很激动的样子。值得注意的是，这些诗的体裁，都是五律。而同样是杜甫的律诗，七律就很少这样（如上述《登高》的开头两句）。这可能不是偶然的。五言诗虽然只比七言诗少两个音节，但是其风格要比七言高雅古朴得多。这表现在文字朴素无华，在情感上则内敛，不事张扬，不轻易激动，更不轻易以文采取胜。再看下面的句子：
　　
　　吴楚东南坼，乾坤日夜浮。
　　
　　按理说，登岳阳楼的人，目力所及，是无法窥见吴楚大地全貌的；可是杜甫在这里却夸张地说：吴楚被洞庭分成东南两片，而天地也就在这片水面上日日夜夜地沉浮。一个“浮”，不着痕迹地把苍茫大地变得轻了，也把洞庭湖反衬得极目无垠而且深沉浑厚了。这一句可能是受到曹操的《步出夏门行•观沧海》的影响。曹操的原文是：
　　
　　秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中。星汉灿烂，若出其里。
　　
　　不过曹操说得比较朴素，用了两个“若”，是明喻；而杜甫干脆就把假定性从字面上省略了。从修辞上来说，直接用了“坼”和“浮”，是暗喻。这个“浮”字，可能是唐诗人十分欣赏的。王维《汉江临泛》：
　　
　　郡邑浮前浦，波澜动远空。
　　
　　这还只是波澜的涌起，造成城市（郡邑）的浮动的感觉。而杜甫却是乾坤、大地和天空日日夜夜地浮动，想像的气魄更为博大。这不仅是湖面的浩淼起伏，而且是精神空间的宏伟和辽阔。在登高的场景中，把自己的情绪放在尽可能宏大的空间中，使感情显得宏大，这是杜甫的拿手好戏。这一联，得到历代诗评家的喝彩：“气压百代，为一方雄浑之绝。”（陈伯海《唐诗汇评》[中]，浙江教育出版社，1999年，第1270页）但是，杜甫又不完全停留在高亢的音调上，常常是由高而低，由历史到个人：
　　
　　亲朋无一字，老病有孤舟。
　　戎马关山北，凭轩涕泗流。
　　
　　明明是个人的痛苦，有关亲朋离异的，有关自己健康恶化的，这可能是小痛苦，但是杜甫却把它放在宇宙（乾坤）和时间的运动（日夜浮）之中。这气魄，就宏大而深沉了。当然，这并不完全是技巧问题，而是诗人总是把自己个人的命运、亲朋离散、老病异乡和远在视线之外的战乱（戎马关山）、国家的命运联系在一起。这种境界是够宏大的了，但是他随即又转向了他个人的命运，而且为亲朋信息杳然和自己的老病而涕泗横流起来。这不但不显得小家子气，而且以深沉的情绪起伏来调节他的情感节奏。《杜诗说》的作者说这首诗：“前半景如此阔大，五六自叙，如此落寞，诗境阔狭顿异。”这种“阔狭顿异”，也就是情绪的大幅度起伏变幻，事实上也就是杜甫本人在《雕赋》中所说的“沉郁顿挫”。在《登楼》中，则是：
　　
　　花近高楼伤客心，万方多难此登临。
　　锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。
　　
　　他个人的“伤心”总和“万方多难”的战乱结合在一起，这就使得他的悲痛有了社会的广度。为了强化这社会性的悲痛，他又从“天地”的宏大空间、“古今”的悠远时间两个方面充实其深度。杜甫的气魄，杜甫的深度，就是由这种社会历史感、宏大空间感和悠远的时间感三维一体地构成的。哪怕他并不是写登高，他也不由自主地也以宏大的空间来展开他的感情。例如《秋兴》八首之一：
　　
　　玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。
　　江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。
　　
　　借助“兼天”、“接地”的境界，杜甫表现了他个性宏大深沉的艺术格调。换一个人，即使有了登高的机遇，也不一定能表现出宏大深沉的精神力量来。但是，在注意到杜甫精神空间的博大的同时，我们不能忽略《登楼》《秋兴》八首之一和《登岳阳楼》的明显不同。前者比较富于文采，比较富于激情；而《登岳阳楼》的语言则比较朴素，情感比较内敛。“亲朋无一字，老病有孤舟”，除了孤舟的“孤”以外，别无形容词。“戎马关山北”，似乎只是叙述。“凭轩涕泗流”，有点实话实说。但是，文字的平实，和内在情感的含量，恰成对照。这种特点，不是偶然的，联系到我们已经学习过的《望岳》（岱宗夫如何），也是五律，因此可以肯定，这是与杜甫所运用的五言律诗这样一种特殊形式有密切关系的。
　　在唐五言律诗中，杜甫成就最高。不但和七言律诗相比，就是和五言绝句相比，其五言律诗也以语言朴素，“忠厚缠绵”（《四库全书总目》卷173）见长。杜甫这首诗作，古朴而浑厚，乃唐诗上乘之作。 胡应麟在《诗薮内篇》卷四中说：唐代五律，经过陈子昂、杜审言、沈佺期、宋之问的“典丽精工”，到王维、孟浩然、储光曦、韦应物的“清空闲远”，又经过高适、岑参，“虽自成趣，终非大手”。除了李白以外，只有杜甫，“气象巍峨，规模宏远，当其神来境诣，错综幻化，不可端倪。千古以还，一人而已”。而且认为，五律之“宏大”者，则以这首为代表（仇兆鳌《杜少陵集详注》[一]，文学古籍刊行社，1955年，第4页）。这个评价也许有点绝对化，但从中可以想像杜甫的五言律诗在权威诗评家心目中无可匹敌的地位。
　　
　　第三种， 李白《陪侍郎叔游洞庭醉后》：岳阳楼前浪漫的洞庭湖
　　
　　这首诗选自作者的一组诗中。组诗当是李白流放遇赦以后，在赴亲友的筵席后所作。有亲戚招待，又可游山玩水，这时的李白，心情是比较轻松的。前面两首是这样的：
　　
　　今日竹林宴，我家贤侍郎。三杯容小阮，醉后发清狂。
　　船上齐桡乐，湖心泛月归。白鸥闲不去，争拂酒筵飞。
　　
　　从艺术水准来说，这两首都属一般。第一首，第一句是把参与的人士都称赞为“竹林”的贤士；第二句，奉承族叔贤良；第三、四句，是自我表现，而这个自我的特点，用“清狂”二字出之，显得太抽象。第二首，以白鸥的拂筵而飞，表现诗人卸却精神负担，与环境和谐相处，怡然自得的心情。但也不及第三首：
　　
　　却君山好，平铺湘水流。巴陵无限酒，醉杀洞庭秋。
　　
　　要在艺术上读懂这首诗，光是抓字面上的关键词是不够的，其中隐藏的关键词更为重要。这首诗的艺术构思和前面两首表面上是同一情景，但在艺术上，却是两个路子。前两首，基本上是写实的；而这一首，却是虚拟、想象的。“癮却君山好”，实际的意思是，“癮却君山”才“好”。这是一个假定句，完整的语法结构是：如果能把君山“癮却”多好。下面同样也隐藏着关键词：（如果）让湘水无阻碍地横流，（那么）巴陵（也就是岳阳）的洞庭湖水，就全部是酒了，这样的话，洞庭的秋色就全都要醉死（人）了。

　　李白那从政治上到生活上全方位获得解放的兴奋之情，没有直接抒发，而是用诗人的对洞庭湖的感觉来体现的。虽然他遭遇的灾难比杜甫不知要严酷多少倍，但他获得解脱后的心情却比杜甫不知要轻松多少倍。一方面，他的个性如此；另一方面，他的人缘似乎也比较好。当遭难之时，他是很孤立的，弄到“世人皆欲杀”的程度；可是一旦解脱，又所到之处宴请不断，甚受地方官和亲友的欢迎。杜甫为国家命运而陷于痛苦，甚至连生计都很难维持，传说他长期饥饿，一旦有朋友赠送牛肉，竟死于大啖。而李白却不一样，总是对酒当歌，豪情满怀。同样面对洞庭湖，他不像杜甫那样痛苦，好像战乱，亲人的离散，政治上的灾难，自己身家性命和政治、道德形象的危机均不存在，一切都抛在脑后，只顾眼前的欢乐。全诗只写一个“醉”字。这个“醉”字，第一次点明是在题目上。一般诗人，在题目上出现过的字，尽量回避，而他却相反，第二次，在最后一句，又点了这个字，不过不是直接表现自己的醉态，而是写自己的醉想。什么样的醉想呢？醉得还不够过瘾，醉得还不够精彩。要怎样才过瘾呢，才够精彩呢？这是个难度很高的课题。因为自己的醉态，已经写过很多，许多名句早已经脍炙人口。如《将进酒》：
　　
　　人生得意须尽欢，莫使金尊空对月>>烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯>>钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不复醒。>>五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。
　　
　　还有：
　　
　　清风朗月不用一钱买，玉山自倒非人推。舒州杓，力士铛，李白与尔同死生。
　　
　　醉到这种程度，其姿态之浪漫，之超凡脱俗，可能是无以复加了。如今又来写醉，该从何处出新呢？李白毕竟是李白，虽然他已经年近六十岁高龄了，但他的想像，他的豪情，仍然不减当年。他的想象从人转化到酒上，又从酒转化到眼面前的洞庭湖水上。诗人神思飞越，让洞庭湖里的水都变成酒。这样，感情够极端的了罢？但还不够。要让感情更强烈，就要让酒更加无限。那眼前的君山，占据了湖面，这毕竟是个遗憾。那就把君山给铲除掉，酒不是更加无限了吗？这就是第二层次的极端。这个极端是李白在《襄阳歌》中曾经想象过的：
　　
　　遥看汉水鸭头绿，恰似葡萄初醅。此江若变作春酒，垒曲便筑糟丘台。
　　
　　按《将进酒》和《襄阳歌》的想象，接下去应该是，诗人要豪情满怀地痛饮了。但是这样写，就是想像的重复了，这是李白不屑为的。他的想像来了一个急转弯：他不喝了，他不醉了。他的第三层次的极端是：
　　
　　巴陵无限酒，醉杀洞庭秋。
　　
　　让洞庭湖的水都变成了酒，结果醉死的不是自己，而是洞庭湖。《唐诗摘抄》说：“放言无理，在诗家转有奇趣。”（陈伯海《唐诗汇评》(上)，浙江教育出版社，1999年，第690页）从实用价值来说，这的确是无理的；但从审美情趣来说，却是有趣、有情的。诗人的审美情趣从实用理性中解放了出来，不讲理了，就“无理而妙”（吴乔《围炉诗话》）了。妙在无理中不但有情，而且有情感的逻辑。为什么是洞庭醉杀了呢？因为这里的景色，这里的氛围，这里的友情和亲情醉人。但李白不说友情和亲情，而是说秋天。因为这里的君山、湘水，巴陵、洞庭的美结合在一起，最能代表其美的，乃是洞庭秋色。文字上是说洞庭秋色为酒所醉杀，实际上是诗人把自己醉杀，同时也让洞庭的秋色醉杀了。在这种秋色上，水之滔滔，乃酒之滔滔；酒之滔滔，乃情之滔滔。洞庭之酒，秋色之醉，乃诗人之醉。秋为酒醉杀，是实写；人为秋色醉杀，是虚写。“醉后发清狂”之意，在第一首中没有完成，到这第三首，终于把狂态写了出来。弄到洞庭与我同醉、分不清是洞庭之醉还是我醉的程度，还不够狂吗？狂得还不够精彩吗？
　　这首诗，把李白激情澎湃的一面表现得淋漓尽致。当然，这也只是李白艺术个性的一个方面。同样是在洞庭湖岳阳楼上，李白还有一首《与夏十二登岳阳楼》，也是很经典的：
　　
　　楼观岳阳尽，川迥洞庭开。
　　雁引愁心去，山衔好月来。
　　云间连下榻，天上接行杯。
　　醉后凉风起，吹人舞袖回。
　　
　　如果说前面一首抒写的是激情，以强烈的、极端的感情取胜，而这一首则以潇洒的感情见长。“楼观岳阳尽”，是不是说没有比岳阳楼更精彩的了？“川迥洞庭开”，站在岳阳楼上，山很遥远，洞庭很开阔，并没有“却君山”才好让湘水平铺而流动的冲动。相反，在天水一片境界中，目送大雁的远去，令人把忧愁忘却了；山头的明月，美好得好像是山专门奉献给自己的一样；人如天上下榻，喝醉了酒，一任凉风衣袖吹得飘舞起来。和前面的那首相比，这是一种很轻松的自如境界，大雁、明月、云间、天上、下榻、行杯、凉风、舞袖，均没有将世界作大幅度的变形变质。这是因为，前面的那首，强烈的激情撞击着诗人的感觉，使之发生形变与质变；而这一首，则不是强烈的感情，而是一种潇洒的滥情，因为在很大程度上，感觉、意象以其自然状态来渗透感情。
　　
　　第四种，孟浩然《望洞庭湖赠张丞相》：宏大而又渺小的洞庭湖
　　
　　从这首诗题目中的“赠张丞相”，联系到诗的后面两联“欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，空有羡鱼情”，显然是要这位权贵加以提拔的意思。这样的写作目的，说起来有点煞风景。但千年来的读者，很少对此苛求，历代诗话中赞赏有加者比比皆是。原因是孟浩然巧妙地把自己的意图和洞庭湖的风景观赏交融在一起。前两联完全是自然景观的描绘：“八月湖水平。”这个“平”字起得从容不迫。平，就是水很满，很充盈，同时视野很辽阔，一望无际。写到这里，还只是自然景观的特点，没有显出很浑厚的精神内涵来。第二句：“涵虚混太清。”太清，就是天空。把水面的平，和天空连成一片，结成一体，空间无垠，气魄就比较宏伟了。天连水，水连天。这里有几个字，是很有内涵的。一个是“虚”，就是没有具体的形，上下天光，烟波浩渺。这是个什么样景象呢？还有一个“混”。这个“混”和前面的“含”结合起来，有点接近现代汉语的“含而混之”，互相渗透，互相融通，没有边界，“至道之精，窈窈冥冥”（《庄子•在宥》）。人的目光，人的身影，就融入这样的宏伟气象之中，人的精神也就不由自主地超越、宏大起来。这两句，一般读者可能觉得并不特别精彩，但是明朝的诗评家杨慎在《升庵诗话》中说：“‘八月湖水平，涵虚混太清>，虽律也，而含古意。皆起句之妙，可为法。”（陈伯海主编《唐诗汇评》[上]，1999年，第528页）这就是说，虽然是近体的律诗，但是却是有古诗的意蕴。什么叫做古诗的意蕴？就是不讲平仄，不讲格律，文字比较古朴，情感比较收敛，平平静静，但有浑厚的意境。这应该是有一定道理的。联系到前面杜甫《登岳阳楼》开头的“昔闻洞庭水，今上岳阳楼”，也是五律，同样是很平静的情调，很朴素的语言。五言律诗和七言律诗，往往有所不同，七言律不论是感情还是文字，都相对是比较华彩的。
　　接下来的“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”，是千古名句。和前面的诗一样，也是写洞庭湖的波澜的，不过不是从岳阳楼，也就是从湖南这一边看洞庭湖，而是从另一边的湖北看洞庭湖，也是烟波浩渺、气象万千的。“气蒸云梦泽”，说的是，烟波之气，蒸发到长江中游两岸云梦泽。这个云梦泽，不是当时的地名，而是古代的地名。这样写，有一点古典文化的意味。这当然是想象，从空间上拓展，气魄的豪迈来自想像空间的宏大。“波撼岳阳城”，这本来是一种错觉。洞庭湖的波澜如果真的要撼动岳阳城的话，那就是一种灾难了。这里强调的是，洞庭湖的波澜起伏，如此宏大，好像岳阳城在起伏一样。这一联之所以成为千古名句，就是因为，气蒸云梦的空间感和波撼岳阳的运动感二者结合起来，不但宏大，而且惊险。这两句诗，和杜甫的“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”齐名，但一般诗话家，以为不如杜甫，可能是因为杜甫不但有空间感，而且有时间感（乾坤日夜）。

　　当然，更大的可能是，杜甫的内心的悲欢，总是和战乱民生紧密地联系在一起，而孟浩然则往往只限于自己个人的命运。接下去的四句，不得不把自己的意图表露出来：“欲济无舟楫，端居耻圣明。”要做官（欲济），却没人援引（无舟楫）；隐居闲处（端居）吧，又对不起英明的皇帝。当然，比喻是比较巧妙的，把自己的愿望说得尽可能的含蓄，又尽可能的明白。这个被李白称赞为“红颜弃轩冕，白首卧松云”，甚至“迷花不事君”，只爱喝酒不想当官的孟夫子，却有这样的入世的心态，并且把这种心态说得这么清楚。但接下来他还要再说：“坐观垂钓者，空有羡鱼情。”虽然从联想上来说，垂钓、羡鱼和舟楫，如古代诗评家所说，“钓锁”相连，还是相当紧密地统一的，但是不论是从诗歌的思绪层次深化来说，还是从希望人家提拔的角度来说，都是表述了前面已经充分表述的。反复申述，未免画蛇添足。历代诗评家中，虽然有人认为这首是孟氏最好的作品（压卷之作），但也有不止一个诗评家说，这首诗的前半部分和后半部分不相称，《诗辩抵》的作者甚至因为不喜欢他的后面四句，索性连前面四句都否定掉，说这首诗：“起句平平，三四句雄。而‘蒸>‘撼>，语势太矜，句无余力；‘欲济无舟楫>二语感怀已尽，更增结语，居然蛇足，无复深味。又上截过壮，下截不称。世目同赏，予不敢谓之然也。＂（陈伯海主编《唐诗汇评》[上]，1999年，第528页）此议虽然有点矫枉过正，但对后四句的批评无疑是有道理的。
　　
　　第五种，袁中道《游岳阳楼记》：现实的、引人泪下的洞庭湖
　　
　　关于岳阳楼和洞庭湖，我们已经读了几篇诗文：范仲淹的《岳阳楼记》、杜甫的《登岳阳楼》、李白《陪侍郎叔游洞庭醉后》、孟浩然《望洞庭湖赠张丞相》。李白、杜甫、孟浩然的都是诗歌，都是概括的写法，借助想像和虚拟，主体形象是抒情的，不过取岳阳楼和洞庭湖的某一特点，加以变异，借以抒发诗人的感情。诗和散文最大的不同，就是诗的形象，不是照抄现实的，而是把现实的某一特点，加以变异的。清朝诗评家吴乔在《围炉诗话》中有一段话：
　　
　　或问“诗与文之辨。”答曰：“二者意岂有异，唯是体裁、词语不同耳。意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒。饭不变米形，酒形质俱变。”
　　
　　意思是，诗歌与散文的“意”，也就是内容，没有什么区别，不过就是形式不同而已。如果内容是米，散文就是把米煮成饭，诗歌就是把米酿成酒。饭没有改变米的形状，而酒把米的形状和质地都改变了。这个理论当然有它比较不够精确的地方（如把散文和诗歌的内容说成是没有区别），但是总的说来，相当有启发性。说诗歌是想像的、变异的，而散文则比较写实，就这一点来说，是比较到位的。对于这一点，也许我们仅仅读杜甫、李白、孟浩然的诗歌还不够清楚，把他们诗作和袁中道的散文一比，其间的差异，就十分鲜明了。
　　在李白、杜甫和孟浩然笔下，洞庭湖永远是烟波浩渺的：
　　
　　吴楚东南坼，乾坤日夜浮（杜甫）
　　气蒸云梦泽，波撼岳阳城（孟浩然）
　　
　　在李白笔下，这样的波澜还嫌不够过瘾，还要让它变成酒：
　　
　　巴陵无限酒，醉杀洞庭秋。
　　
　　可是在袁中道的笔下，就没有这么浪漫：
　　
　　洞庭为沅湘等九水之委。当其涸时，如匹练耳，及春夏间，九水发而后有湖。
　　
　　这里说的和李白、杜甫、孟浩然的似乎不太一样。在诗人笔下，湖水如果写成“匹练耳”，是没有诗意的，至少是没有古典的诗意的。也就是说，李白、杜甫、孟浩然都不约而同地选择了洞庭湖的春天和夏天一段的特点，并不提只是春夏之间的特点，而把它当成洞庭湖的全部时间的特点。这种以偏概全的想像，忽略不同时段的不同情况，就叫概括性的想像。这种想像，是诗的优长。而散文则相反，以写实为优长。写实就是把具体的差异强调出来。当然，散文也有写得比较概括的，如范仲淹的《岳阳楼记》：
　　
　　霪雨霏霏，连月不开；阴风怒号，浊浪排空；日星隐耀，山岳潜形；商旅不行，樯倾楫摧；薄暮冥冥，虎啸猿啼。
　　
　　还有：
　　
　　至若春和景明，波澜不惊，上下天光，一碧万顷；沙鸥翔集，锦鳞游泳；岸芷汀兰，郁郁青青。而或长烟一空，皓月千里；浮光耀金，静影沉璧；渔歌互答，此乐何极。
　　
　　虽然是散文，可是并没有强调不同季节的不同景况，把大水季节的盛况当成全部。这样的概括，就有了诗的特点。所以这样的散文，尽可能淡化散文的意味，尽可能强化诗意，就构成了诗化的抒情风格。而袁中道的散文，明确点出在枯水季节，洞庭湖并不怎么样宏伟，不过像一匹绸缎而已。这不是有点煞风景吗？是的，煞风景是没有诗意的，但是有散文的味道，这就是散文的写实性、知识性趣味。
　　人的趣味是无限丰富的，诗的抒情不过是其中之一种，那就是情趣。散文的知识性，虽然缺少浪漫的情趣，但有另外一种趣味，那就是知识的趣味，也就是知趣，或者说智趣。
　　智趣的特点，和情趣有所不同。情趣，特别是抒情的、强烈感情的趣味，它的变异性，决定了它的概括性，是不太讲究细节的具体性的。如在诗里写洞庭湖的水，就是水了，烟波浩渺，都是一样的。可是在散文里，同样是水，就有趣味的不同。作为抒情诗，把水的浩大声势，往感情方面去拓展，可以把它变异成分坼吴楚，蕴涵乾坤，氤氲云梦，撼动岳阳，使其化为醇酒，致秋色醉杀。但作为散文，光是这样的情感，还缺少散文的优长。要有散文的优越，就得来一点智慧：这样的浩渺宏大的水，什么是其“所以奇也”的原因？提出这个问题，回答这个问题，是需要知识的；而知识不能是主观想像的，要客观的，准确的，智慧的，才可能是有智趣的。袁中道文章的功力在于，他准确地回答了如此盛大的水势，是由几种原因造成的。
　　第一，是“九水”，九条江的水汇集了，才有湖的规模。
　　第二，是长江的水奔腾而来。
　　第三，二者相遇，九水不能抵挡长江的水势，水面扩大了，才“澄鲜宇宙，摇荡乾坤八百里”。
　　第四，岳阳楼正好在“江湖交会之间”，因而才能“朝朝暮暮”看到“吞吐之变态”。
　　第五，楼前有君山，在君山上观景，“得水最多”，“千里一壑，粘天沃日为奇”。
　　第六，在岳阳楼上看水比较少一点，但有“君山妖蒨”弥补了缺陷。
　　第七，如果没有君山，“莽莽洪流”一览无余，比较单调；有了君山，就富于变化了。
　　结论是：岳阳楼的景观之美，就在于“得水而壮，得山而妍也”。
　　从这里，可以看出，此类散文的趣味和诗歌的趣味不同之处在于，后者是比较主观的，重感情的，而前者则是比较客观，重智慧的。
　　当然，这不是说散文就不能抒情。散文中，尤其是明清性灵散文小品，其生命就在重个人感情。关键在于，首先，散文的抒情，是建立在现实性的描绘基础之上的；其次，其感情是不单纯的，而是有过程，有动态变化的：
　　
　　游之日，风日清和，湖平于熨，时有小舫往来，蝇头细字，着鹅溪练上。
　　
　　散文的描绘，功力在于有具体的时间气候（风日清和），有特殊的船只（小舫），有特殊的视觉效果（如蝇头细字），不像李白、杜甫、孟浩然的诗歌那样概括。特别是，人物的情感，也是随着具体的景色而不断变化的：起先是“意甚雄快”，后来风云变幻，“湖浪奔腾，雪山汹涌，震撼城廓”，作者感情就不是“雄快”，而是“四望惨淡，投箸而起，愀然以悲，泫然不能自已”。居然因为风景变幻而哭将起来，可见不但感情容易激动，而且对感情相当放任。这种敢哭敢笑，在封建道学自矜自持、喜怒不形于色蔚为风气的时代，明清小品作家敢于表述自由的性灵，正是其可爱可贵之处。从这里开始，作者要表现的重点，已经不是洞庭湖的特点，而是自己的感兴了。作者乘机用修建岳阳楼的滕子京因官场上受到打击而在宾客间大哭的典故，大发议论感慨，说滕子京不应该哭，因为他已经在中央朝廷为著名的谏议，在地方也是著名的将帅，又有范仲淹这样的知己，到了岳阳这个地方，用不了多久，就该有政绩可报，如此境遇，“有何可哭？”而像自己这个样子，四十多岁了，头发都白了，还没有为保卫国家做出什么贡献；遭逢兄长病故，加上飘零异乡，又是面对“寒雁一影”，这样的遭遇，“是则真可哭也，真可哭也！”
　　从这里可以看出袁中道在散文创作上放任个性的追求，从他的地位，从他所处的社会环境来看，都是有点不怕骇世惊俗的勇气的。但是，猛风四起，湖浪奔腾，是大自然现象，而且又是和水波很贴近的情况下，不像杜甫、范仲淹，以登高远眺的姿态来引发感觉，而是为自然现象而哭，把这贸然地与为个人政治遭遇而哭，这样联系起来，是不是有点生硬，是值得考虑的；用这样生硬的联想，来表现自己敢哭敢笑，是不是有足够的真诚，更是值得考虑的。