[转载]诗词鉴赏入门

 古典诗词鉴赏方法

出版说明

《欣托居鉴赏四书》（简称《鉴赏四书》）是周啸天先生个人撰著的鉴赏中国古代韵文即诗、赋、词、曲，并介绍鉴赏方法的丛书，共四册，分别是：1、《先秦八代诗赋鉴赏》，2、《隋唐五代诗词鉴赏》，3、《宋元明清诗词曲鉴赏》，4、《古典诗词鉴赏方法》。吉明周先生曾在《澳门日报》撰文介绍道：“大凡读过《唐诗鉴赏辞典》的人，总会发现这样一个事实，周啸天是其中鉴赏稿写得最多的一位，他对唐诗的鉴赏有灵气，有妙悟，有见地，每每给神游唐诗、希图从中寻幽探胜的人一种艺术美感的点拨和教益。”该书责编汤高才先生著文说：“周啸天为文言简意赅，思路开阔，颇多精辟独到之见，给人印象最深。”（《书林》84年4期）《鉴赏四书》详细介绍中国各体韵文及诗学的基本范畴，以其发生、发展、繁荣及衍变的过程；书中附有韵文作家小传，置于每位作家入选的第一篇作品之前。因此，全书实镕诗史、诗学、名篇、鉴赏、方法于一炉，一编在手，读者可从中得到关于中国韵文的系统知识和鉴赏方法。

编　者
2002年1月

目　录

导言

第一章识字

一、无一字无出处

二、因病致妍

三、古今言殊

赏析示例

第二章知人

一、不知其人可乎

二、风格即其人

三、云鬟玉臂也堪师

四、说本事诗

赏析示例

第三章论世

一、文变染乎世情

二、年代·地理·制度·风俗

三、以史证诗

赏析示例

第四章诗法

一、佳句法如何

二、楚雨含情皆有托

三、词别是一家

四、曲不曲

赏析示例

第五章会意

一、看作品因读者而不同

二、功夫在诗外

三、读者何必不然

赏析示例

第六章吟诵

一、新诗改罢自长吟

二、因声求气

三、美声之道

赏析示例

第七章比较

一、观千剑然后识器

二、各领风骚数百年

三、燕瘦环肥谁敢嗔

四、以杜解杜

赏析示例

导言

在我们的文学遗产中，古代诗词占有极其重要的地位。

横向看，中西古典文学的比较，西方（欧洲）以叙事类（再现的）小说戏剧为主，自古希腊神话、荷马史诗及圣经文学开始，向来如此，人们谈到西方（欧洲）文学，言必称莎士比亚、巴尔扎克；我国则以抒情类（表现的）诗文尤其诗歌见长，素有“诗国”之誉，从诗经楚辞、八代唐诗到宋词元曲，大半部中国文学史主要是诗史，所以人们谈到中国古代文学，言必称屈、陶、李、杜。

欧洲的语文以文艺复兴断限，以前为古文，以后为今文。以前的诗文原作，而今除专家外是不能直接读懂和赏鉴的。而我国古代诗词却不同。自谓“只能用散文的资料做点打油诗”的周作人，抨击古文甚力，却提倡学生读古诗。他在《读古诗》、《唐诗易解》等随笔中谈到：语体文和古文在系统上关系不密切，韵文则是相连的，除不押韵的自由诗外，自诗经至词曲、弹词、歌谣，都重平仄叶韵，语法也没有散文那么差得远。从前坊本古诗注解，如《唐诗解颐》，遇见难懂的字面，双行小注，平常意义可懂的字句就简直什么也不加，如“秋水才添四五尺，野航恰受两三人”，“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”、“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”，当作口语读下去就可以懂。韩愈的“山石荦确行径微,黄昏到寺蝙蝠飞。升堂坐阶新雨足，芭蕉叶大栀子肥”云云，除“荦确”需要注解外，也都文从字顺，可以理会，若是拿他的大文《原道》来读，便不是这么简单了。试想整整一千二百年前，唐朝天宝时代诗人巨作，我们现在还能念得,而且从它的原文里直接享受它的好处，这是世界各国所没有的。更追溯上去，有些周朝的诗经也可以懂得。文艺复兴时代相当于我国的元明，相对唐宋已很晚近，更不用说周汉了。三千年前的诗歌至今还可以从原作直接鉴赏，岂不是国人很大的幸福么？岂不是世界的美谈么？

纵向看，出现在我国历史上的诗歌雄踞文坛的时代，在某种意义上是不可复出的。古代诗词在今天已成为一种规范和范本。今日文艺生活之丰富多彩，自为古人无从梦见；而古人曾经有过的快乐，今人往往亦有隔膜，或神往。今人一月不读一首诗，已算不得怎样遗憾；如一月不看电视，试问感觉又将如何？而诗在古人，如电视之于今人，也曾经是一种日常生活的需要。唐人离不开诗，宋人离不开词，就像今人之离不开影视；诗人和词人之为人崇拜，也曾如歌星影星之为人崇拜。诗词在古代，曾是最富于群众性的文艺样式。诗词在审美价值外，甚至还有很高的社会应用价值。

一首诗可以成就一个进士，如朱庆余之《闺意》一题《近试上张水部》，事载《云溪友议》。一首诗也可以使人终身不仕，如孟浩然之《岁暮归南山》，说见《唐摭言》。

类似传闻不一而足，未必全据事实，但仍可反映一代风气。古代诗人确乎非常重视其创作的社会影响，反馈往往及时。《集异记》所载王之涣等“旗亭画壁”的故事向来脍炙人口，无烦费辞，单说小有名气的周朴，也有一段佳话。朴自爱“禹力不到处，河声流向西”两句，偏有骑驴者和他开玩笑，佯诵为“河声流向东”，使他奋力追之数里，以作重要更正。这种傻劲儿，今之人恐不屑为。官本位的时代，诗人的荣誉却超乎专城的权威，张祜《题孟处士宅》即明白宣称：“孟简虽持节，襄阳属浩然！”比李白写“屈平辞赋悬日月，楚王台榭空山丘”还要勇敢。连强盗拦得诗人，也只好佩服，请他继续走路（《唐诗纪事》载李涉事）。

至少在唐以前诗歌不靠刊物流布，不叫人默默吞咽。它传唱于牛童、马走、儿童、孀妇之口，题写于道观、禅寺、山程、水驿之间。地方官员、寺院住持皆有设置诗板，敬请名流题留新诗的习惯；而路边的芭蕉叶与青石面，则是诗人即兴发表作品的“诗刊”；不用编辑揄扬，无须传媒炒作，佳作不胫而走，劣诗自行淘汰，……。那诚然是一个令后世诗人神往的时代。

作品的传世与不传，固然有赖自身的艺术力量，而同时还有一个历史际会的重要条件。“床前明月光，疑是地上霜”，就诗而论，又能好到哪里去呢？又能叫新诗人佩服到哪里去呢？然而它从产生之日起即不胫而走，尔后代代相传，母子间口口相授，任何权威无法禁止，势必还要流传下去。新诗，固然将在文学史上写下自己的篇章。但也不必振振有辞道新诗的历史不长，便是其不如旧诗传诵的原因。我们岂能指望不能流传当世、深入人心的作品，一千年后突然家弦户诵？“是有命焉，不可幸而致也”（韩愈），应该正视和承认，那个属于诗的黄金时代是不可复制的，那个时代产生的杰作，已成为一种典范，至今仍能给我们以巨大的艺术享受。

回过头来，说说什么是诗。我们的古人早在汉代以前对此就有很深的认识。《说文》云：“诗，志也。从言，寺声。”这一解释，当依据于更早的《尚书》。《尚书·尧典》说：“诗言志，歌咏言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”《毛诗序》进一步发挥道：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而发于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。”几段堪称经典的文字，一例释诗为“志”，也就是将诗的中心内容归结为人的情志；而诗的文学功能，则是情志的释放、发抒以及勾通，所谓“志之所之”、“在心为志，发言为诗”、“无相夺伦，神人以和”。比较而言，最早的散文（无论卜辞、铭文，还是《尚书》），其中心内容都是事实，而其功能则是纪录。除此之外，更进一步的是认识到诗歌、音乐、舞蹈在审美特征上的同一性，所谓“诗言志，歌咏言，声依永，律和声”、“嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之”，这种同一性就是节奏。综上所述，诗是一种凝炼的、节奏感极强的抒情性文学体裁。朱光潜认为，一切纯文学作品，多少都有几分诗的素质。（《诗论》）

在孔子时代，诗的作用原是很大的。“诗可以兴，可以观，可以群,可以怨。迩之事父，远之事君。多识于鸟兽草木之名。”（《论语·阳货》）“不学诗，无以言。”（《论语·季氏》）它不仅有审美兴发之作用，还有很强的传授知识和政治教化功用，是学习博物知识与外交辞令的工具书。而随着社会的发展，文化分工的细密，诗的作用就远不那样宽泛。对于今日的读者，学诗的首要目的乃在于欣赏。马克思认为产品只在使用中得到最后实现，鉴赏对于文艺作品——包括诗，乃是不可或缺的一个环节。鉴赏的作用，举其荦荦大端有三:

一是美育的作用，包括陶冶美的情操和提高美的鉴赏力两个方面。

美的情操的养成，很大程度上取决于能否脱离短浅的现实功利的纠缠。而欣赏文艺作品，在这方面的潜移默化作用是很大的。不能想像，一个“抗尘容而走俗状”，连起码意义的文艺作品都不能欣赏的人，可臻于心灵美的境地。黄庭坚有句名言，说士三日不读书“对镜觉面目可憎，向人则语言无味。”（《东轩笔录》）其原因就在于此。而诗歌这种较纯粹精微的文学种类，对于陶冶性情，增进美育，效果尤大。“一个人不喜欢诗，何以文学趣味就低下呢？因为一切纯文学都要有诗的特质。一部好小说或是一部好戏剧都要当作一首诗看。诗比别类文学较谨严、较纯粹、较精微。如果对于诗没有兴趣，对于小说、戏剧、散文等等的佳妙处也终不免有些隔膜。不爱好诗而爱好小说、戏剧的人们大半在小说和戏剧中只能见到最粗浅的一部分，就是故事。”“诗是培养趣味的最好的媒介，能欣赏诗的人们不但对其他种类的文学可有真确的了解，而且也决不会觉到人生是一件干枯的东西。”（朱光潜《谈读诗与趣味的培养》）

卢梅坡《雪梅》诗云：“有梅无雪不精神，有雪无诗俗了人。日暮诗成天又雪，与梅并作十分春。”这是诗歌陶情愉性作用的一个最为形像的写照。

对于现代人才，审美鉴赏力是一项不可缺少的能力。文艺欣赏更需要这种鉴赏力。“知音其难哉！音实难知，知实难逢。”（《文心雕龙·知音》）“对于非音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义，对于它，音乐并不是一个对象。”（马克思《1848年的经济学——哲学手稿》）但这种知音的能力亦即鉴赏能力，并不全然是天生的，很大程度得靠后天的学习，而最有效的学习方法，就是审美欣赏之实践。正如学习游泳不能单靠书本一样，提高鉴赏力也不能仅凭读点文艺理论可以奏效，具体的阅读和欣赏才是不二法门。因而诗歌欣赏本身，也就造就着具有诗美感受力和鉴赏力的主体。

二是对于写作技巧，可以提供有益借鉴。

搞文艺创作，生活基础、思想修养和写作技巧三者缺一不可。而学习写作技巧又不能指望任何《写作指南》，有效的办法仍是向典范的作品学习，向古典作家学习。韩愈以“沈浸醲郁，含英咀华”为“作为文章”之前提（《进学解》）。况周颐《蕙风词话》论作词云：

学填词，先学读词。抑扬顿挫，心领神会。日久，胸次郁勃，信手拈来，自然丰神谐畅矣。
……

读词之法，取前人名句意境绝佳者，将此意境缔构于吾想望中，然后澄思渺虑，以吾身入乎其中而涵咏玩索之。吾性灵与相浃而俱化，乃真实为吾有而外物不能夺。
……

两宋人词宜多读、多看，潜心体会。

作为一种写作学习方法，这里讲的又不局限于填词一道。《红楼梦》第四十八回（“慕雅女雅集苦吟诗”）中林黛玉教香菱学近体诗，说：“你们因不知诗，所以见了这浅近的就爱；一入了这个格局，再学不出来的。你只听我说，你若真心要学，我这里有《王摩诘全集》，你且把他的五言律一百首细心揣摩透熟了，然后再读一百二十首老杜的七言律，次之再李青莲的七言绝句读一二百首；肚子里先有了这三个人做了底子，然后再把陶渊明、应、刘、谢、阮、庾、鲍等人的一看，你又是这样一个极聪明伶俐的人，不用一年功夫，不愁不是诗翁了。”那香菱照着办，很快作诗就上路了。鲁迅也说过，大作家的全部作品都告诉着我们怎样写。所以“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟”，这话是不会过时的。

三、诗词鉴赏对于从事美学和文学研究的人，是一项必不可少的基本训练。

如前所述，中国古典文学最发达最辉煌的是偏重表现的、抒情的诗歌和散文。所以不少美学家认为，搞美学的人于中国文学应该首先熟悉古典诗词。

文学研究尤其文学批评，欣赏仍是不可或缺的基本环节。但这一点似乎并非毫无疑义，三十年代郑振铎在《研究中国文学的新途径》一文中，便将鉴赏与研究作了截然的划分。他在对古代鉴赏者、评点派和诗话著者作了一番揶揄的描绘后，断然地说：

原来鉴赏与研究之间，有一个绝深绝崭的鸿沟隔着。鉴赏者可以随心所欲地说这首诗好，说那部小说是劣下的，说这句话说得如何的漂亮，说那一个字用得如何的新奇与恰当；也许第二个鉴赏者要整个地驳翻了他也难说。研究者却不能随随便便的说话；他要先经过严密的考察和研究，才能下一个定论，才能有一个意见。譬如有人说，《西游记》是丘处机做的，他便去找去考，终于找出关于丘处机的《西游记》乃是《长春真人西游记》，并不是叙说三藏取经，大圣闹天空的《西游记》。那么这部《西游记》是谁做的呢？于是他便再进一步，在某书某书中找出许多旁证，证明这部《西游记》乃是吴承恩做的，于是再进一步，而研究吴承恩的时代，生平与他的思想及著作。于是乃下一个定论道：“今本《西游记》是某时的一个吴承恩做的。”这个定论便成了一个确切不移的定论。这便是研究！

其实西谛先生那时的所谓“研究”，是极狭义的一种，即专指考据，并不包含文学批评。作为文学研究，考据仅仅是奠定基石，考据的目的在于提供准确可信的资料以进行进一步的研究，如文学批评和文学史的研究。而由考据到批评，鉴赏实为不可缺少的中间环节。这其间并不存在“绝深绝崭的鸿沟”。为什么“感情已经冰结的思想家，即对于诗人往往有谬误的判断和隔膜的揶揄”（鲁迅《诗歌之敌》）呢？其根本原因在于他并不能鉴赏，而用了对待科学的方法对待诗歌，等同于“一个植物学家”、“一个地质学家”、“把文学当做一株树，一块矿石一样的研究的资料的”（均见郑振铎文）。

鉴赏力是文学研究者必备的一种功力，缺乏这种功力，甚而致有“文盲”之讥。“价值盲的一种象征是欠缺美感；对于文艺作品，全无欣赏能力。这种病症，我们依照色盲的例子，无妨唤做文盲。”“训诂音韵是顶有用、顶有趣的学问，就只怕学者们的头脑还是清朝朴学时期的遗物，以为此外更无学问，或者以为研究文学不过是文字或其他的考订。朴学者的霸道是可怕的。圣佩韦在《月曜论文新编》第六册里说，学会了语言，不能欣赏文学，而专做文字学的功夫，好比向小姐求爱不遂，只能找丫头来替。不幸得很，最招惹不得的是丫头，你一抬举她，她就想盖过了千金小姐。有多少丫头不想学花袭人呢？”（钱钟书《释文盲》）

那么，欣赏或鉴赏何以能成为文学研究的一个中间环节呢，根本一点在于，欣赏或鉴赏虽然带有很强的情感的因素，在这方面它近于创作；同时也并未排除知解和评判的成份，这一方面又近于批评。那么，考据、欣赏、批评三者间的关系究竟如何呢？为了省词，这里先引用行家的话：

考据所得的是历史的知识。历史的知识可以帮助欣赏却不是欣赏本身。欣赏之前要有了解。了解是欣赏的准备，欣赏是了解的成熟。……就了解说，这些历史的知识却非常重要。例如要了解曹子建的《洛神赋》，就不能不知道他和甄后的关系；要欣赏陶渊明的《饮酒》诗，就不能不先考定原本中到底是“悠然望南山”还是“悠然见南山”。

了解和欣赏是互相补充的。未了解决不足以言欣赏，所以考据学是基本的功夫。但只是了解而不能欣赏，则只是做到了史学的功夫，却没有走进文艺的领域。……好比食品化学专家，把一席菜的来源、成分以及烹调方法研究得有条有理之后便袖手旁观，不肯染指。……我以为最要紧的事还是伸箸把菜取到口里来咀嚼、领略领略它的滋味。（朱光潜《谈美——给青年的第十三封信》）

我们不但说了个“好”就算，还要说得出好在哪里，不但说个“不好”就算，还要说得出不好在哪里。这样才够得上称得上文艺鉴赏。（叶圣陶《文艺作品的鉴赏》）

从程度上说，鉴赏是批评的第一阶段，鉴赏在认识过程上比较批评的程度浅，我们考察一种艺术品时，必然是由鉴赏才精于批评的。……一个艺术爱好者，绝不应该止于鉴赏，应该作进一步的批评，因为只有批评，才能认识艺术的真面目，才能对艺术有正确的评价。（征农《批评和鉴赏的区别是怎样的》）

再概括起来便是：考据是了解的基础；只有在深入了解的基础上，方能进一步品味作品，进入鉴赏；进一步便是作出“好”与“不好”的评判，探究其所以好、所以不好的缘由，这便进入批评。所以，考据——鉴赏——批评，实为文艺研究的三个层次。鉴赏是其间不可少的中间环节。

鉴赏与批评虽然是两码事，但二者并无截然的鸿沟。甚至可以说，无批评的鉴赏和无鉴赏的批评一样是不可思议的。“赏析”一辞之所以广泛得以应用，正在于它于此有所发明。究其出处，乃在陶渊明诗。《移居》诗云：“奇文共欣赏，疑义相与析。”约而言之曰“赏奇析疑”，曰“赏析”。可知“赏”与“析”原为二事，赏即欣赏，是感性直观的、审美的，析即评判，是理性分析的、思辨的，但二者又可互相渗透融合无间。“赏析”一辞较之通常所谓的欣赏、鉴赏，在揭示欣赏与批评之关系上，似乎更加深刻，更能显示欣赏活动的此项本质特征。

大量事实告诉我们，赏析确乎是因人而异的，在这方面诗歌较之小说戏剧尤为显然。情况千差万别，但大致还是可以理出一些头绪。

有的差异是由于了解的不够或误会引起的。汉儒说诗，以为《关睢》是写后妃之德，与今人将其还原为情诗来读，那审美感受与评价自然是差之天远。近人黄裳《珠还记幸》中记载了一件有趣的往事。他托人请李一氓写字，得到一首诗，云：“电闪雷鸣五十春，空弹瑶瑟韵难成。湘灵己自无消息，何处更觅倩女魂。”他猜这诗作于十年动乱中，是首披着美丽外衣的政治诗，香草美人，寄托的是对革命理想的重重追怀求索之情。后见李一氓自己的说明，才知是首悼亡诗，此仿李商隐体，虽属无题，实可解说：“第一句指一九二六年潘汉年同志参加革命到一九七七年逝世；第二句指工作虽有成绩而今成空了；第三句指死在湖南不为人所知；第四句指其妻小董亦早已去世。说穿了，如是而已，并无深意。”于是才知道自己的猜测错了。于是对此诗，便有了新的认识，理解要切实得多。

至于由人们的出身教养、生活阅历、知识结构、心理素质的不同所形成的鉴赏趣味和鉴赏力的差异,从而导致鉴赏的不同，那是更为普遍的现像。林黛玉的《题帕诗》在我们看来也许算不得怎样的感情纤细，但在北极的爱斯基摩人或非洲腹地的黑人必然是不知所云；诚如石油大王不懂捡煤渣老婆子的辛酸，一般的农夫，谁又懂得《梁甫吟》呢。就戏曲而言，湖北人爱的二黄，四川人未必感兴趣；四川人喜欢的高腔，湖北人也未必十分欣赏。老年人读《三国演义》津津有味，年轻人对《红楼梦》更易入迷。就诗而言，一般读者偏爱唐音，但不少学者就深嗜宋调（那是严羽指责为“以学问为诗”的）。同属流浪者之歌，旧时士大夫雅好“何日归家洗客袍”的吟咏，现代读者却欣赏“何其臭的袜子，何其臭的脚”的歌唱。……如此纷繁复杂，几乎令人莫衷一是。

但有一个事实是不容忽略的，那就是鉴赏趣味的广狭与鉴赏力的高低往往是成正比的。艺术上的“偏食”，会导致审美力的贫弱；而真正博雅的鉴赏者，其心往神驰不一定非“阳春白雪”不可，他倒往往能兼做“下里巴人”的知音。唐代诗豪刘禹锡，就很能领会巴渝乡土民歌妙诣，并加工创作《竹枝词》，为七言绝句增添了一大专体，繁荣了风俗人情绝句的创作。不失为对唐诗宝库的一大贡献。新诗前驱者之一的刘大白，对旧诗的造诣也极深，少作《眼波》诗云：“眼波脉脉乍惺松，一笑回眸恰恰逢；秋水双瞳中有我，不须明镜照夫容。”虽属戏笔，可见精妙。但他却识得那首人们认为不值一晒的张打油《咏雪诗》（诗云：“宇宙一笼统，古井黑窟笼；黄狗身上白，白狗身上肿。”）在描写上自有好处：“四顾茫茫，一白无际，只剩得古井一个黑窟笼，越见得宇宙的一笼统了。第三句虽只平常；但是第四句一个肿字，却下得绝妙。从这一个肿字，衬出上句黄狗身上的白，是肿的白；而本句白狗身上的肿，是白的肿。真能活画出浑身是雪的两条狗来！”（刘大白《旧诗新话》）

最杀风景的，是不知“诗有别趣，非关理也”，诗有别法，非同文也，而引起对诗与诗人隔膜的批评。例如不知离形得似，夸饰恒存，而指责杜甫“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”（《武侯庙柏》）写树围、长不成比例（沈括《梦溪笔谈》）；强解李白“白发三千丈”（《秋浦歌》）之“三千丈”为头发之总长；不知通感为何事，而派宋祁“红杏枝头春意闹”（《玉楼春》）为“流毒”。不知诗人可以“视通万里”，而讥杜牧“千里莺啼绿映红”（《江南春》）为失真：“千里莺啼，谁人听得？千里绿映红，谁人见得?若作十里，则莺啼绿红之景，村郭、楼台、僧寺、酒旗，皆在其中矣。”（杨慎《升庵诗话》）不知绝句多偏师取胜，即小见大，须睹影知竿，而骂杜牧“春风不与周郎便，铜雀春深锁二乔”（《赤壁》）为“措大不识好恶”（许《彦周诗话》），这些批评在当时或后世留下许多争端。赏析不同，一至于此，似乎真是主观随意的事体，无怪要被排出文学研究的领域了。

事情并不这样简单。即从前举若干例子大体可以看出，其间又并非无是非、高下可言；并非可以各是其是，毫无标准。“生理趣味（如食性）可以说是‘趣味无争辩’，而审美趣味恰恰相反，它要求一种普遍必然有效性。你觉得美的地方，他觉得不美，就必然引起争辩。因为它要求普遍的赞同。尽管人们的审美趣味各有不同，标准也不一样，但却不妨碍人们按照其社会意义作高下优劣的评价，因为它所体现的已经不是个人的生理要求，而是社会文化心理现象。”（中国社科出版社《美学教程》）作为一种审美、认识活动，赏析也存在一定的规律性，这里当然有自由，但自由出于对必然的把握。诗词赏析，需要相当的历史知识和文化修养，专门的诗学知识和相当的生活体验，及大量的阅读欣赏之实践。而欣赏一定之法，存乎其中，虽然它并不像少林寺的拳术或中医中药的祖传秘方那样容易传授，却也可得而言之。诗词欣赏活动，大致上可以分为七个层面，可以统称“七法”，它们依次为：

一、识字——诗词语汇的知识；

二、知人——对于作家的了解；

三、论世——必要的历史知识；

四、诗法——基本的诗学常识；

五、会意——相应的生活体验；

六、吟诵——因声求气的咏味；

七、比较——大量的赏析实践。

清代桐城派于文章主张考据、义理、辞章的结合，赏析亦如之。七法中的知人、论世均属考据的范畴，识字也含有相当的考据成分。识字、诗法和会意均程度不同地有着义理和辞章的考究。而吟诵与比较，则又非上述三项所能完全包容。

“七法”在欣赏活动中，完全是一个有机的整体。作为这个整体的不同层面，它们在本书中的排列顺序，主要根据主体（读者）在欣赏过程中的一般“操作”程序而定，即此而论，也容许因人而异。总之，这种排列并不反映它们本身层次的高低，换言之，这种排列顺序具经验性质，不具有唯一确定性。如果按作品的审美结构的层次（文字声音表象层、历史内容层，象征意蕴层）作对应的划分，则此“七法”，有的属于同一层次，有的属于不同层次，在阅读欣赏中起着不同的作用：

识字、诗法、吟诵——文字声音表象层；

知人、论世——历史内容层；

会意——象征意蕴层；

比较——作品整体与环境的关系。

识字、诗法、吟诵，偏重于作品本身的感悟，涉及诗词创作“话语”及话语规则问题，属于文学内部范畴；知人、论世，偏重于作家、时代的认知，具有实证性质，属于文学外部范畴；而会意，则偏重于读者的自由发挥，属于接受美学范畴。要之，“七法”在方法上的相互补充和联系，是缺一不可的。
就读者的审美心理要素而言，则“七法”又可分为两类，（一）识字、知人、论世、诗法、比较过程中，认知和理解的因素，占有较大成份；（二）吟诵和会意中，情感与想像的因素，则比重较大。两种类型不仅共济互用，而且彼此间没有不可逾越的鸿沟。

“七法”的命名，多用古人成语，既是为了简明，也是为了尊重前人的积累。当然，由于部分赋予了新的涵义，它们也未必尽合于古语原意。将它们作此系统的处理，乃是一种尝试。本编打算结合具体实例，将此七法演说一番。倘能使读者粗知诗词赏析之门径，并有意识运用于诗词赏析之实践，将十分欣慰。“诗无达诂”这一古老话头，庶几不可尽信，读者在运用七法对诗词反复涵咏的过程中，必能得到求是知新的愉快。