[转载]对联声律的基本原理

北京·刘太品

对仗的目的是使上下联在相类中求得统一，声律的目的则是使上下联在对立中求得变化，两者共同构成了对联文体的形式之美。

律诗中的对仗句已经有了相当的声律要求，骈文中的一联同样有着声调方面的起码要求，在律诗和骈文对仗的基础上发展而来的对联文体，当然也应该遵守一定的声律规则。但从另一方面来说，对联从律诗和骈文演化而来之后，又继续吸收了词、曲乃至古文的句式特点，加之对联文体存在着用对偶方面的工巧来补偿声调方面的宽泛这种习惯做法，所以没必要用格律诗严格的声韵规定来全面要求对联文体。

对联声律的基本原理，可分为以下四个要点：一是平仄声的分辨，二是句内节奏的划分和节奏点平仄安排，三是多句联长短句式的组合方式，四是长联分句句脚平仄的安排。这叙述这四点之前，需要说明的是，对联文体声律要求的最低门槛甚至可能低到“上联以仄收，下联以平收”的地步（甚至个别历史名联还与之相反），所以我们应该注意区分“最好怎么做”和“必须怎么做”的差别，在鉴赏他人联作时尽可能放宽尺度，自己创作时则尽可能把严尺度。

1．平仄声的分辨

平水韵的“平”与“上、去、入”三声，构成了古四声的平仄，现代汉语“阴平、阳平”和“上声、去声”则构成了新四声的平仄。我们处在一个变革的时代，新旧兼容，只是注意不要新旧混用即可。

新旧四声的使用还有一些细微的要求：在一些庄重、典雅的场合，一些历史文化积淀较深的场合，在对外交往的场合或是将长久保存的联语，撰联时最好用古四声。而在一些较随意、较新潮以及面对青年学生的场合，联语不妨用新四声。

2．句内节奏的划分

任何联句都要先划定句内节奏，目的是在划定节奏后，再按照平仄大致相间的原则安排节奏点上的声调，再按平仄严格相对的原则安排对句节奏点的平仄。

对联句内节奏的划分，与格律诗、词、曲、骈文、古文都有不同，但兼有上述各种文体的语言特点，越是接近诗词的节奏特点，其语言的韵律感越强；越是接近骈文和古文的节奏特点，其语言的韵律感就越弱。为了把各种节奏方式统一于一个原理之下，下联试从汉语韵律学的角度对于对联语言的节奏，进行系统的分析梳理：

句内节奏指一句话中硬性规定的停顿次数，或是自然产生的停顿次数。其中硬性规定的停顿称为“声律节奏”，语气自然的停顿称为“语意节奏”。

联句中的每一次停顿，称为一个“音步”，每个音步通常由两个汉字组成，这称为“标准音步”；但有时也会由一个字构成音步，称为“残音步”；极少数的情况下，还会由三个字组成一个音步，这称为“超音步”。任何联语的句内节奏均是由这三种音步进行不同组合的结果。

三字句的平仄无定式，一般能避开三仄或三平即为合度。

四字句的平仄格式正格为“平平仄仄”对“仄仄平平”，因为标准音步的第一个字可不论平仄，所以更为讲究的作者常常用“仄平平仄”对“平仄仄平”。四字句以四平对四仄的情况十分罕见，一般作者很少使用，但若遇到固定词组时，也可通融使用。四字句偶有一三节奏，此时只需要严守第四字的平仄即可，能使第一字的平仄相对当然最好。一三节奏能分成一二一节奏时，最好第三字和第四字的平仄相反。

二二节奏的四字句前面，加上一个标准音步，则成为正格的六字句。正格的四字句与六字句，是骈文的常用节奏，故可称为骈文句式。

四字句正格之后或之间加上一个残音步，即成五字句的正格；五字句前加一个标准音步则成七字句的正格，五、七言正格是格律诗的标准句法，故可称为律诗句式。

五言律诗句式，若是四字句之后加一个残音步，就形成“二二一”节奏，平仄格式便形成“仄仄平平仄”对“平平仄仄平”；若是四字句中间加一个残音步，就形成“二一二”的节奏，平仄格式便为“平平平仄仄”对“仄仄仄平平”。因为五七言律诗句式刻意避忌三平尾，所以中间残音步的声调必须要与后一音步相反。

七言律诗句式，可以由五言前面增加一个标准音步构成，也可以由六字句最后一个音步之后或这前加上一个残音步得来。

在四字句正格之前加一个残音步，即得到一四节奏（也即一二二节奏）的五字句。六字句正格的第一音步之前或之后，加上一个列音步，即可得到三四节奏（或一二二二节奏或三二二节奏）的七言句，这两种五七言句式因为古典词曲中经常使用，故可称之为词曲句式。这类五字句的第一字可作为一字逗而不论平仄，只须作到三、五两个节奏点的平仄相反即可。三二二节奏的七言句，前三字尽可能避开三平或三仄，后四字须注意音步的平仄相反即可。

六字以上乃到十数字的句子，中间随意穿插标准音步、残音步以及超音步，则构成千变万化的古文句式，这类句式因为韵律性较弱，可以允许不超过两个相邻的音步，平仄不相间。多数情况下，残音步可以不参与音步间的平仄相替。

对联很少见一字句和二字句的情况，偶尔出现，因为不存在音步的交替问题，故音调上较为自由。

3．多句联长短句式的组合方式

多句联指两个分句以上的对联，各分句的字数分配，也即长短句式的组合方式，也是对联声律方面的一个重要讲究。对于这个问题，历史上对联大家各有心得，但对联理论书籍则罕有探讨。

由两个分句组成的联语，最短的应该是六言联，一般分为两个三言句，也有二言+四言的分法。如：“厚性情，薄嗜欲；直心思，曲文章。”“悲哉，秋之为气；惨矣，瑾其可怀。”

四四句式的八言联，是两分句对联中常见的格式。九言联则有四五句式和五四句式两种。四七句式和五七句式的两分句联结构工稳并富有方正堂皇之气，所以在联史上最为应用最多。七七句式的联语偶有出现，但通常应注意两个七字句要有句内节奏变化，一个四三节奏，就一句就应三四节奏。

三分句联以五四七和四四七句式居多。三分句以上对联应用自对较多，尤其是超长对联，几乎必须要用多处自对以调节全联的节奏感。三分句或四分句联语，若自对安排在前两分句，传统上有“虾须格”之名，若对联安排在后两个分句，则有“燕尾格”之名。两句式的自对和三句式的鼎足对，一般在第一句首安排一字、二字或三字的“领格字”，领格字不计平仄。

四分句以上长联，句式变化甚为繁复，但不同的组合会呈现出不同的节奏感，适于表达各种不同的思想情感，作者多体味古人名作，自会有所感悟。节奏安排好的长联，读起来有短联的感觉，这说明句式组合安排上已臻于天衣无缝了。

不合理的句式安排模式，会造成节奏感的沉闷和拖沓；合理的句式组合方式，会有效改善对联的节奏感，提高联语的艺术感染力。但若是走到极端，硬性把某些句式组合方式固定为“对联谱”，则也大可不必。

4．长联分句句脚平仄的安排

多分句联各分句句脚的平仄安排，其中上下联相对应分句的句脚应该平仄对立，这是必须严格遵守的规则，至于单边联语内部，各分句句脚的平仄排列格式，目前有四种模式可供选择：

1平仄单交替式：即单边各分句句脚采取一平一仄交替的方式，此方式源于律诗，最早产生在明代，李开先的长联中多有采用，清代也有不少联例。

2平仄双交替式：即单边各分句句脚采取两平两仄交替的方式，此方式源于骈文，因骈文系四六句两两对仗，以四分句为一个对偶单元，一个单元内会形成“仄平平仄”这样一个周期，骈文由很多个这样的单元组成，故全篇句脚的声调便形成了“仄平平仄仄平平仄仄平平仄……”这种“平顶平、仄顶仄”的双交替的格式，这种句脚安排格式于清代被引入长联创作，当代人称之为长联句脚的“马蹄韵”格式。

3多平一仄式：上联除句尾为仄外所有句脚均以平收，下联反是。此说出民国吴恭亨《对联话》卷七：“忆予垂龆时请业于朱恂叔先生，研究作联法，问句法多少有定乎？曰：‘无定。昌黎言之，高下长短皆宜，即为联界示色身也。’又问：‘数句层累而下，亦如作诗之平仄相间否？’曰：‘非也。一联即长至十句，出幅前九句落脚皆平声，后一句落脚仄声，对幅反是，此其别也。’”此方式只在对联文体中出现，最早见李开先五分句联用此格式，入清代后应用渐多。因出于朱恂叔的传授，当今联界习惯称为“朱氏规则”。

4分节粘接式：把长联按联意的表达分成若干“节”，每节短至一句，长至四句。节内各句脚一般为：一句平仄皆可，二句则一平一仄，三句则两仄一平或两平一仄，四句则按“仄平平仄”或“平仄仄平”。节与节之间相粘，即上一节最后的句脚与下一节第一个句脚同声调。此规则出自民国蔡东藩《中国传统联对作法》：“至若增长联对，以七句、八句、九句、十句成联者，或分三节、四节、五节，大致可以类推，不再引证。总之，联对愈长，节数愈多。每节自一句起，至四句止，上节末句煞脚字音为平声，则下节起句之煞脚字音仍应用平声，其用仄声亦如之。惟出联结束句，总应用仄声字煞脚；对联结束句，总应用平声字煞脚：此固联对之通例也。”当长联严格按四句为一节时，此格式与“平仄双交替式”等价，严格以两句为一节时，则能产生“平仄单交替”和“平仄双交替”两种效果。在每节句数参差不一时，此方式句脚平仄安排看似无规律，但因句脚平仄安排与联意密切配合，其合理性反倒比以上三种规范的格式为优。此方式分长短不一的“节”来论平仄，似源于词和曲；各节之间的粘接则源于律诗和骈文。

总之，对联文体“平仄对立”的要求，以句尾字最为重要，分句句脚字次之，句内平仄再次之。上下联对应之句尾、句脚、句内节奏点的平仄相对应严格遵守，而句内节奏点、句脚的平仄交替则可以有条件地适当放宽。

（本文作者刘太品，中国楹联学会会长助理，中华对联文化研究院副院长兼秘书长。本文转自2012年10月《对联文化研究》，转载时有删减。）