文学就是意味

                                    ——沈天鸿访谈 

采访：杨四海，人文杂志《向度》散文编辑，作家。 

嘉宾：沈天鸿，安徽望江人。祖籍江苏。安徽省作家协会副主席。中国作家协会会员。高级编辑。某高校兼职教授。安徽省报纸副刊研究会副会长。主要著作有：诗集《沈天鸿抒情诗选》、《我和世界》、《另一种阳光》，散文集《访问自己》（《中国当代青年散文家八人集》、《梦的叫喊》，文学理论集《现代诗学  形式与技巧30讲》；主编有《青少年必读的当代精品美文》丛书二十卷。（左侧插入沈天鸿生活照）

访谈背景：

沈天鸿既是散文家、诗人，又是有着自己诗学理论和散文理论的文学理论家，这也使他的散文自成一体。他早年写下的《嘉峪关归去来》（1986年）、《结局或开始：门》（1987年），以及这之后陆续写下的《在秋林》（1997年）、《不醒之塔》（1998年）、《经过宿州》（2002年）等诸多作品，都显现了他的散文写作实践与同一时期散文审美意识与思维方式的大不相同。我们或许还记得，1988年1月他的《中国新时期散文沉疴初探》的发表，对当时的散文界与散文理论的冲击是强烈的，在很多人那里，沈天鸿的散文观简直就是一种“离经叛道”。这之后的1989年的春天，沈天鸿又发表了他的《散文文体非文学成分研究》（副标题为：中国新时期散文沉疴再探），其批评的箭矢再次直指当时一致被看好的中国散文创作现状及被肯定的散文观念。“初探”和“再探”，不仅表明他对当时中国散文现状的看法，也表明了他认为什么才是文学性散文的观点。

可以说，在当时，沈天鸿“初探”和“再探”中所表述的散文观和他所写下的那些散文，是孤独的，从某种角度来说，甚至是一种冒险。而在当下，我们不能再说沈天鸿是孤独的了，因为很多作家的散文写作已经有了不受“形散神不散”、“文以载道”等等模式的束缚，在艺术思维方式上，渐次呈现出多元化倾向，步入越过表层结构的较为复杂性的语境，但我们仍然得承认这样一个事实，各色旗号之下，今天的散文写作仍然是泥沙俱下，随之而来的散文理论研究及散文评论，却又莫衷一是地众说纷纭，这主要体现在散文写作者和批评者对散文文体的认知上。

今年七月初，雨，一场接着一场落下来，安庆的天气不算热，在接到《向度》主编下达的本期访谈任务后，我将目标锁定了沈天鸿，这不仅缘于我与他在同一个城市居住，采访要相对方便些，更重要的原因是：在好散文少之又少的中国上世纪八十年代至今，他一直是开创性的重要的、也是我最喜欢是最佩服的散文家。 

杨四海：沈老师，您好！很高兴您能接受《向度》的访谈。

沈天鸿：谢谢《向度》。“向度”这个词很重要，每个人、每个作家首先都要确立的就是向度。

杨四海：为做好这次访谈，前些时候，我重读了您的一部分散文作品和散文理论文章。这些天，我一直在想，这个访谈从哪个话题切入才合适？我思忖许久，想到了至今仍被散文界推崇为中国散文最高境界的《史记》。我们又都知道，《史记》明明是中国历史上第一部纪传体通史，是史学著作。当有人将这部著作推崇为散文最高境界时，那么《史记》所记录的“历史”价值又在何处？记得您在《散文文体非文学成分研究》中这样强调过：“我们的散文不假思索地把《史记》当成散文，是中国散文的不幸。这个不幸不是《史记》造成的，而是散文自己的失误。”我很惊讶25年前的这篇散文专论中的思辨，是如此鲜明、如此激烈。其实，时至今日，将《史记》当成散文来读的人仍然不在少数，不然，就不会有《史记》是中国散文最高境界一说；不然，就不会有散文向《史记》学习的大声疾呼，而且我也看到当下有很多散文家和散文作者，正是顺应了这种潮流，在众多文学杂志推波助澜下，将“非虚构写作”甚或“非虚构散文”推向极端。对此，您能否谈谈25年前您是基于什么一种原因，直言不讳地提出“不假思索地把《史记》当成散文，是中国散文的不幸”？

沈天鸿：谢谢重读我的作品。

 你提到的误读《史记》涉及散文的方向。

文学创作的入门知识之一就是知道文体。散文可以借鉴甚至引进其它文体的某个形式元素或者技巧，但那时的中国散文界和文学理论界普遍把《史记》当成散文并且是散文的典范，忘记了《史记》是历史学著作，不是文学文体，当然更不是散文文体，这就犯下了低级错误，导致那时（文学史称之为“新时期文学”）的散文在实质上普遍以记叙、说明为能事，并且以此沾沾自喜。文体错了，错到历史学文体上去了，就没有文学的散文了。我觉察到了，就有责任说出。

杨四海：今年春天开始，有关散文文体的讨论越来越热烈。《光明日报》为此还开设了专版，其中，最具代表性的是“散文的边界”的争执。主要有三种：1、散文是大而化之的，散文是大可随便的，散文就是一切的文章。2、散文作为一种文类，其内涵模糊不定，其文体不拘一格，边界应该完全撤除，多种文类都可能以不同的比例、不同的变异栖居在散文之中。3、注重散文的文学特征与文体规范，清理散文门户，净化散文现场，当代散文的发展方向应当是更新观念，净化自身，“弃‘类’成‘体’”。其中，第一种和第二种，观点相类似，是由贾平凹、南帆等提出来；第三种是由刘锡庆提出来的，持类似观点的有陈剑晖等。专家们众声喧嚷，这场“散文边界”的讨论还在继续着。在文学性散文文体意识还没有觉醒的25年前，您发表的《散文文体非文学成分研究》具有开创性，与后来到现在的中国新散文在理论上存在着源与流的关系。作为《向度》散文编辑，我想请您谈谈散文的“边界”，或者，换句话说，您对散文文体的界定是什么？  

沈天鸿：对散文文体、散文的边界的讨论，需要先给出一个限定，这就是讨论的是什么散文的文体什么散文的边界。现在的讨论出现了三种观点（实际是两种，1和2是同一种观点，即“大散文”观），就是因为各说各的。如果讨论的是文学性质的散文，那么，“大散文”就被排除了，让愿意讨论不是诗歌不是小说因此就是散文，甚至散文就是一切文章的那种“大散文”的人讨论去——其实 “大散文”在文体上没有有什么可讨论论的，因为一切文章都是散文了，文体甚至文类的边界被完全撤除了，想想看，如果国家的边界都没有了，还能讨论一个国家应该如何如何吗？而类的边界被完全撤除问题更大，例如人类的边界被完全撤除后，人与其它动物没有了区别的界限，怎样去讨论人应该如何如何？

 南帆是我敬重的评论家之一，但他散文文类文体的这个观点我不能同意。他的文体不拘一格，文类边界应该完全撤除的观点，建立在把散文作为一种文类而不是一种文体上。讨论文体当然可以说到文类，但将文类与文体混为一谈，肯定出错。例如，他在谈散文的《文无定法》中这样写道：“文学史提供的许多例子证明，突破文类的成规可能带来文学的革命性飞跃。”而他所举的例子是“诗从四言、五言、七言至词、曲的出现，中国小说史上《金瓶梅》、《红楼梦》以及鲁迅的《狂人日记》无不制造了意义深远的转折。”但很明显的是，诗从四言、五言、七言至词、曲的出现，中国小说史上《金瓶梅》、《红楼梦》以及鲁迅的《狂人日记》的变化，分别是诗和小说在诗类、小说类的范围内文体发生的变化，而不是“突破文类的成规……的革命性飞跃”。其中的曲，似乎可以解释成是突破了诗类，但仍然不是，因为它是从作为剧本的曲中被取出归属于诗了。这从这些独立出来的曲的美学性质是诗，与词一样，都是“诗之余”，可以得到证明。历代因此都把它看成是诗的一部分，而不是戏剧的一部分。大前提错了，结论必然错。

 “散文”在使用时如果是指“大散文”，即南帆所说的“日记、信札、演说乃至一张请假条都可能成为一篇散文”（ 南帆《文无定法》），那么，它的确可以被称为是一种文类，即包括诗歌小说之外的一切文章，并且还包括“乃至一张请假条”。但这个类下的“日记、信札、演说乃至一张请假条”仍然是各自有其文体的，这些体仍然不可能没有边界。

如果说类，一切文字作品最大的类是两类：文学类；非文学类（“大散文”不符合这种分类，因为它包括文学类和非文学类。只能说它是个因为被沿用而“合理”的称呼）。我再次重申：如果讨论的是文学类的散文，那么请别讨论非文学类。

我对散文文体的认识在《散文文体非文学成分研究》即“再探”中已经比较详细地论述过了。

我写于1988年并于同年发表在《百家》的《新时期散文沉疴初探》,一直受到散文界和学术理论界的关注与引用，但我认为“再探”比“初探”更重要，因为《散文文体非文学成分研究》即“再探”论述的是文学性质的散文之所以是文学性质散文的根本：文体。而且在1988年及其之前，中外对此都不仅没有研究，甚至都没有意识到。

在《散文文体非文学成分研究》即“再探”开篇就论述了“科学语言”和“文学语言”——

    “科学语言与文学语言是相对立的：

    科学语言是从语言的一诃多义中消除歧义，形成一词一义，或至多将词义允许在词典的定义范围之内。它的通常做法是通过各语义领域的互相同化，论题和目的的统一，成功地建立起一个单一的同位，从而完成准确说明的任务。与此相适应，它的句型是说明性叙述句型。决定此或由此决定的科学文体的结构也是单一的同位，亦即平面性表层结构，其背后没有也不允许有影响说明准确性、清晰性的深层结构层面。

    文学语言则以保留岐义并创造个人的歧义以表达丰富的，甚至是矛盾的非公众的思想情感经验。它的通常做法是从词的有限组合中获得无限的现实含义，这些含义有时只是组合的存在，而非组合者(那些词)自身的词典含义。因此，文学语言总或多或少地因“增进符号的可感性”加深了‘符号和对象的根本分离’(雅各布森)，这种意义背离所产生的词的附加含义亦即此时此地的新的词义。

    与此相适应，它的句型以呈现性描写句型为主。

    决定此或由此决定的是文学作品结构的立体性；具象化的平面表层结构的背后生成了形而上的深层结构层面。实现它的难处在于需有一个必备的前提：人类经验的无限变化和个人观点的无限多样及其深度。无此，语言的非词典的附加含义及结构的深层层面便无从实现。”

后面有这样的论述：

“文体问题历来不仅仅是文体问题，它总是与以哲学为根基的文学思想紧密联系在一起的。

    历代文体的变革都表明了这一点。散文文体向科学文体的认同可以追溯到古典时代，那时哲学探究的重点是‘我们’即人类关于外部世界的知识，孔子强调的诗之功用(这个‘诗’字当理解为‘文学’)即兴、观、群、怨、事父、事君，以及‘多识于鸟兽草木之名’，强调的便是人类关于外部世界的知识——社会知识与自然知识。在这种占统治地位的美学思想指导下，散文的视点理所当然地只落在对人的外在事件和人的外部世界知识的描绘上，散文的结构和语言当然选择并满足于能准确清晰描述、传授这种‘知识’的平面性表层结构和语言的说明性叙述句型，并为了这个目的，对结构的深层层面和呈现性描写句型语言予以排斥和封锁。‘辞达而已矣’是这种观点的极端表达。结构、语言乃至散文本身，都只被当作工具使用。

    这种实用功利观点也导致了古人将散文当作应用文使用的倾向，传世散文之作中表、疏、书、文，以及先秦诸子及其后的论辩散文所占比例之大，足以证明这一点。因此可以说，我国古代散文文体本就蕴有浓厚的说明性，其结构与语言包括修辞，都是围绕着说明这一功用发展定型的。说明性很强的寓言、杂文能从散文孕育出去，也可佐证。”

    “V  A·J·艾耶尔在《二十世纪哲学》中指出：当代哲学已发生了一种重点的转移，这种重点的转移‘反映在罗素两本书的标题上，即从《我们关于外部世界的知识》转移到《意义与真理的探究》’。在我国，这种重点的转移始于新时期。在文学上，它表现为新潮文学中人在哲学本体论的意义上不再处于附庸的地位，表现为对‘外部世界’表象掩蔽下的‘意义与真理’的探究，而这一点又决定了文体的转变：‘外部世界的知识’现在只是手段而非目的了，平面性表层结构因其之后有了藏有深层意蕴亦即‘意义与真理’的深层结构而立体化，语言也以呈现性描写句型为主，在组合运用中获得或发挥它的超越了字典涵义的功能，这样，结构和语言都处于运动中，从而使形式也成为有意味的。”

在这两段中，我区分、阐述了科学语言/文学语言，分别与科学语言/文学语言对应，并分别由科学语言/文学语言产生的说明性叙述句型/呈现性描写句型、平面性表层结构/形而上的深层结构。这些都是文体学的内容（范畴）。近年对散文文体的讨论，与25年前基本一样，都是在散文文体的外围讨论，没有直接讨论散文文体本身。而只有直接研究散文文体本身，才能说明散文是一种什么样的文体，拥有这种文体的散文是什么性质的散文，而明确了这些，散文文体的边界就不言自明。

从区分科学语言/文学语言入手，即是从头开始——不知道语言有科学语言与文学语言之分，就不足以进行文学写作尤其是文学中的散文与诗歌的写作，也不可能说清楚散文的文体。

语言为什么有这样两种？黑格尔在《哲学史讲演录》指出，“语言表达普遍的东西；但人们所想的却是特殊的东西、个别的东西。因此，不能用语言表述人们所想的东西。”黑格尔这儿说的语言是普通的语言，基本就是“科学语言”。这种语言不能表述人们所想的东西怎么办？人们发现，使语言内部要素形成种种差异和对立的结构关系，语言就创造出了新的语境中的意义，即新的意义，可以呈现或者暗示出“人们所想的特殊的东西、个别的东西”。这样，人类就有了“文学语言”，并且因此有了由文学语言产生的新的句法结构模式，也就是我所说的呈现性描写句型。而语言内部要素形成种种差异和对立的结构关系、呈现性描写句型在什么之中运行并且形成？在结构之中。但这个结构不是先在的，而是在语言内部要素种种差异和对立的结构关系、呈现性描写句型的形成过程中，逐渐由形成中的语言内部要素的种种差异和对立的结构关系、呈现性描写句型共同构成的。而且，这个结构在其生成时和完成之后，都强有力地作用、并加强语言内部要素种种差异和对立的结构关系、呈现性描写句型的呈现性。同时由于这个特点，这会子结构不是文本表层那个可以直接看见的结构，而是在表层之下，并且无形。所以我称其为形而上的深层结构。当然，也可以简称为“深层结构”。

语言内部要素形成种种差异和对立的结构关系既是文学语言运用的结果，也是文学语言供辨认的表征。但它仍然和深层结构一样深藏，而呈现性描写句型直接可以看到，所以，一篇散文如果不是由呈现性描写句型为主，那么它就不是文学性质的散文。

文学语言、呈现性描写句型、形而上的深层结构共同构成的一篇散文，必定是有意味的，其形式也是有意味的——我有一个观点是“文学就是意味”。我对散文文体的界定就是：文学，或者意味。

很显然，我说的是文学性质的散文。非文学的散文不在我这个界定之内。

杨四海：呈现性描写句型与你在《散文文体非文学成分研究》中说过的语境的生成方法，是什么关系？

沈天鸿：句型是句法决定的。

文学散文的呈现性描写句型的句法，就是我在《散文文体非文学成分研究》中说过的语境的生成方法，因为语境是若干呈现性描写句型生成的：“使用一个常表示物体或概念A的词X，使它实际所指的是一个与A相异或十分相异的另一物体或概念B，A与B在X中复合同时又保持各自的独立。而与此同时，生成语境的又反转来生存于这种特定语境之中。上述这种相异性的关系对于意义的无限幅射扩展，对于实体性和具体性都是必不可少的。”

说的是语境，其实也可以理解成是意境，因为从词看，这种方法生成的是语境；但在散文在诗歌里，一个词往往是一个象的能指，所以这种方法生成意境。

从各文学文体的区别来看，最突出的就是句法结构各不相同。文学散文和非文学散文的句法、句型也是性质不同的。

杨四海：散文的“真实”性之争，至今没有停止过，只不过时急时缓罢。很多人说，“真实是散文的生命”。记得您在《中国新时期散文沉疴初探》论述过散文的“真实”问题，并提出：散文，应该追求那种更高更真实的自觉求假精神。我想，于散文写作而言，这个“自觉求假”，虽然提出来的时间是在25年前，前题是“更高更真实的”，但对于很多散文作家、散文理论家至今仍然有点触目，甚至陌生，我还没见过他们当中有人这样说过，您能否向《向度》读者谈谈您的这个观点吗？

   沈天鸿：我1988年写成并发表的《中国新时期散文沉疴初探》与几个月后的《散文文体非文学成分研究》，被引用或者提到还是比较多的，不提我的散文应该追求更高更真实的自觉求假精神的观点，可能是因为不同意，也可能是因为学术杂志或者书不在这些散文作家的阅读范围之内。散文理论家例如王兆胜的《论20世纪中国散文研究》中说：“沈天鸿却提出自己的看法，他认为既然新时期的诗歌和小说已确立了自觉的求假精神，那么，‘散文，也应追求这种更高更真实的自觉求假精神。’（沈天鸿：《中国新时期散文沉疴初探》，《百家》1988年第6期）。”

顺便在这澄清一下，同时也是再说说我的“更高更真实的自觉求假精神”——

    “新时期的诗歌和小说已确立了自觉的求假精神”不是我认为“散文，也应追求这种更高更真实的自觉求假精神”的原因和理由，而是一个佐证。“散文，也应追求这种更高更真

实的自觉求假精神”前面的一段和后面的分析、论证才是原因和理由。

    另外，王兆胜这句话中的“不知沈天鸿‘更高真实’的散文观是否受到赵玫的散文观的影响，但二者思想理路的内在关系却是非常明显的。只是沈天鸿比赵玫谈得更自觉，理论性更强一些”。王兆胜该文中引用的赵玫的话是：“能不能把那一大堆杂乱无章的感觉堆砌起来？能不能在一篇散文中并不要表现哲理、意义、主题思想什么的？能不能不要意境不要情调只有一连串神秘的意象？能不能只是也来点调侃也来点自嘲？能不能只是一个情绪的氛围其余的什么也没有？能不能只是一个色彩的七巧板拼来拼去像搭积木？能不能把音乐、雕塑图画舞蹈都拉了来像一个大杂烩？能不能只显示一种节奏快和慢的激扬和舒缓？能不能打破旧时语言的规范把不相干的词罗列在一起？能不能搞一点五六十字的长句子再搭配些一两个字的短句子？能不能反映现实是说只要自己心中的真实？能不能变形夸张不失其真实却更能传神？？能不能也有拉开抽屉的维那斯给美以新的定义？能不能也有蛮荒远古又透视出现代人的眼光？能不能也来一点喧嚣和骚动？能不能激烈一点疯狂一点暂时脱一脱小布尔乔亚的嗲气？”（赵玫：《我的当代散文观》）其实不需要我多说，赵玫的这段话，与我说的“更高更真实的自觉求假精神”明显风马牛不相及（其中的 “只要自己心中的真实”和“更高更真实的自觉求假精神”的立场与所指完全不同）。 “更高更真实的自觉求假精神”的内涵详见我的《中国新时期散文沉疴初探》倒数第2、3、4段，引用如下：

     针对散文审美意识中顽固的传统实用经验理性之真，有必要特别强调新时期诗歌、小说已经确立的审美的自觉求假精神。自觉求假是与传统实用经验理性相对的科学理性在文化艺术中的独特表现，也是文学艺术同自然科学及其他社会科学的重要区别所在。文学艺术精神的自觉就是求假精神的自觉。这是基于文学艺术乃是一种自觉的“白日梦”。“正如哲学家面向存在的现实一样，艺术上敏感的人面向梦的现实。他聚精会神于梦，因为他要根据梦的景象来解释生活的真义……这更高的真理，与难以把握的日常现实相对立的这些状态的完美性，以及对在睡梦中起恢复和帮助作用的自然的深刻领悟，都既是预言能力的、一般而言又是艺术的象征的相似物，靠了它们，人生才成为可能并值得一过。”尼采这儿所说的与日常现实相对立的、有预言能力的“更高的真理”，显然不是日堂现实生活而又在总体上超越了日常生活，具有无比真实之“假”的文学艺术中的科学理性——如果我们同意非理性是更深刻的理性，不对尼采的非理性作机械的认识的话。
    文学艺术中这种相对于日常生活实用经验理性之“真”而言，具有怀疑、批判意味，并以感情为其本体论性质的科学理性之“假”，展开了对价值理性的孜孜追求，具有从审美之维切入生活的现实维度之真；它可以使文学不致认同日常现实不合理的合理性，沦入对其虚假性无由识破的虚假意识层次之“真”，而拥有对生活的毫不妥协的批判精神和改善人生的要求。这也就是勃兰克斯认为诗（文学）与生活有着深刻的不共戴天的矛盾的依据所在。对于这种矛盾的绝望，对于一种和解的不间断的追求，便是文学成就为文学，切入现实的同时又显示出超越生活力量的秘密所在。
    散文，也应追求这种更高更真实的自觉求假精神，散文不需要去说出世界——在说出世界这一点上，散文远不如历史学、社会学等等，因此，在这方面，散文应该没有说出任何东西，它取消世界；散文所展示的应是另一个世界：自觉求假的作品的世界，一个充满感情的世界。以这种新的方式抒写出来的感性世界才能丰富人和日常世界的联系，使人“生活得更多”（加缪语）：不断更换了生命的体验方式。

 更高更真实的自觉求假精神，不否定日常生活实用经验理性之真，日常生活之真是它生长的土壤，它就像从泥土长出的草木，肯定也必须高于泥土。

你前面说到“非虚构写作”“非虚构散文”。这口号中的“非虚构”是绝对排除虚构的，也就是要求完全非虚构。必须完全非虚构，就有问题了。一是完全非虚构在实际写作中不可能实现，因为记忆不可能保证所有细节都符合当时的真实，再一点是在场目睹同一事件或者场景的人为什么会有不完全相同的记忆和描述？因为看到和听到的记住的不一样。绝对真实的复述在理论上在实际上都是不可能的。不可能绝对真实那就存在着虚构。另外，文学的本质就是虚构，因为之所以“告诉”一些人和事或者场景，不是或者主要不是要让人知道这些人和事或者场景，而是“告诉”作者把这些人和事、场景组合到一起后的想法。想法都是虚的，虽然不能证伪。换句话说，要“告诉”的是作者领悟、发现的更高的真实，比日常生活、客观世界更真的真实。

但我这儿说的虚构是指散文中人或事的某些细节的虚构，而不是像小说那样虚构出人和事来。散文与小说的区别，除了句法和句型，也依靠不虚构人和事。

杨四海：近几年，“跨文体写作”是众多文学期刊的重要栏目，有评论说，散文文本杂糅了小说、诗歌、杂文诸元素，即是跨文体。我感觉到，很多作家的散文“跨文体写作”存在着这样一种现象，他们的散文在努力“破体”之后，往往沉浸于叙事之中，故事性强，不能从叙事之中自拔。我甚至看到过一家省级文学杂志编辑，在“散文约稿”中这样要求来稿，我们要的散文很简单，就是讲述一个故事，不一定要多么的触目惊心，不一定要多么的离奇伟大，就是一种刻在记忆里、生命里的感动。对此，您对“跨文体写作”持怎样的看法？

沈天鸿： 按照我的理解，所谓“跨文体写作”是强调文体之间的跨越，使文本的文体具有两种以上文体的特征，即文体是多种文体的综合体。是中国现在在国企中推行的“混合所有制”。

不少研究者发表论文称西方和中国都早就有跨文体写作的文学作品，所举的例子是诗中有戏剧的对话、小说中有散文或者诗歌成分，甚至是用辞典的形式写小说。用意是以此证明跨文体写作不仅是可以的，而且是成功的吧。但我认为诗中有戏剧的对话、小说中有散文或者诗歌成分，甚至是用辞典的形式写小说，不算跨文体写作，因为那首诗的文体仍然是诗歌，那小说的文体仍然是小说，文体的性质并没有因为有戏剧的对话或者有散文、诗歌的成分而改变，包括用辞典形式写成的小说，虽然被放在辞典的包装袋里，但任何人读了都知道，这是小说，不是辞典。同样，散文文本杂糅了小说、诗歌、杂文诸元素，只要它仍然是散文，即散文文体是主要的，那么就不是跨文体——

不是“混合所有制”就不是跨文体。而且这个“混合所有制”中多种文体的持股如果悬殊过大也仍然不是跨文体。

“跨文体写作”在中国的提出，有说是1998年，有说是1999年的。看上去差一年，但实际可能只相差几个月，所以无关紧要。一致认定的是：“跨文体写作”是由文学期刊提出来的。这种概念先行，很蹊跷，也很有意思。有评论认为是这些期刊为了在发行量上“突围”，也就不是妄加猜测。据统计，先后提倡并开设“跨文体”栏目的杂志，都没能坚持多久便偃旗息鼓了。这说明什么？至少说明跨文体是不容易的。

跨文体为什么不容易？因为文体之间跨越，使文本的文体成为多种文体的综合体，理论上不能成立，实践上不可能。为什么不能成立？问一个简单的问题就知道了，这个问题就是：“混合所有制”多种文体均衡持股的跨文体写作写出来的是什么东西？什么都不是。而且，均衡持股的多种文体如何均衡？每种文体写一段？肯定不行。每种文体写一段构成的作品不是跨文体。多种文体都打碎杂糅后写作？具有这样能力的人现在没有以后也不会有。

 至于沉浸于叙事之中说故事的那种散文，肯定不是跨文体，因为它的文体其实是“故事”。

杨四海：呵，有关理论的问题，谈论起来很费时间，我的提问也有些吃力了，沈老师，我们换个话题好吗？

沈天鸿：（笑）访谈，访谈，你问我谈，你继续吧。

杨四海：其实，我们的散文家，或者诗人、小说家，在通俗文学或者浅阅读占据上风的年代，都会遇到这样一个问题：你所面对的是一个怎样的读者（群）。如果以您的散文《经过宿州》为例，你希望这篇作品的读者应该具备怎样的修养？

沈天鸿：我写作不考虑读者，否则就写浅阅读的东西了。写作不考虑读者不是不尊重读者，而是相信只要自己写的是还可以甚至比较好的文学作品，就自然会有读者有读者群。我只知道这读者群主要是能够深阅读，甚至只进行深阅读的读者构成，他们究竟是谁我就不知道了。

《经过宿州》的读者大概应该兼具现代文学（不是时间意义的“现代”）和中国古典文学修养，最好还有东西方哲学的修养。这是就理想的读者而言。不具备这些修养的，也可以读《经过宿州》的表面（即表层结构）。

杨四海： “以情感人”， 或者“情感”，历来被散文界视为优秀散文的真谛所在，但我记得您在一篇评论中说过，纯粹的情感对于文学来说并无多大价值，重要的是情感之中或背后有没有以及有什么样的思考。我想问的是，您说的这个“思考”与“什么样的思考”的差别是什么？

沈天鸿：文学当然不能没有情。但把情放在第一位，是古典时代的事。现代文学最重要的是思。所以我说纯粹的情感对于文学来说并无多大价值，重要的是情感之中或背后有没有以及有什么样的思考。“纯粹的情感”是指只有情感的情感。没有思想的情感是什么样的？举个极端的例子——阿Q热烈地爱上了吴妈，但他对吴妈说的是“我要和你睏觉”。他这句话情感非常真挚、炽烈，但这样的情感只是本能，连吴妈也没有被感动。

 我这句话中用的是“思考”而不是“思想”，是因为“思考”是个动词，是过程，而思考的过程中思想在不断形成或者否定。而“思想”一般是个名词，是思考的结果。文学作品不把而且避免把作为结果的某思想塞进作品，它所需要的是思考或者说思考的过程。

“什么样的思考”是说思考有多种，比如说有伪思考、故作思考状的思考、浅思考、深度思考等等。所以我说重要的是情感之中或背后有没有以及有什么样的思考。

杨四海：我还想问最后一个问题，在写作中，诗歌、散文、文学理论（文学批评），这三者对于您，是处于怎样的位置？

沈天鸿：我写作是随意的、即兴的（我的文学理论例如《现代诗学》这本书也都是即兴写的。腹稿、提纲等等我从来没有），想写诗就写诗，想写散文就写散文。有时写文学理论论文的中间也会突然停下来写一首诗，然后再接着写论文。所以你问这三者在我这儿处于怎样的位置还真不好回答——处于随意的位置吧。如果从完成的作品数量看，写得最多的是诗，其次是散文、文学理论和评论。

                                              2014.8.10