[转载]《吟窗品艺录》（33） 说说诗词的虚构

小说可以虚构，散文可以虚构，诗词可不可以虚构？

或许答案就是否定的，因为诗词的第一要素就是真情。历代的诗评家都强调这一点。清人吴乔说“诗不在深，在真”。袁枚更认为真情乃诗人创作的首要条件，他说“自古文章所以流传至今者，皆即情即景，如化工肖物，着手成春，故能取不尽而用不竭。不然，一切语古人都已说尽；何以唐、宋、元、明，才子辈出，能各自成家而光景常新耶？即如一客之招，一夕之宴，开口便有一定分寸，贴切此人、此事，丝毫不容假借，方是题目佳境。若今日所咏，明日亦可咏之，此人可赠，他人亦可赠之；便是空腔虚套，陈腐不堪矣。”

    即情即景，丝毫不容假借，这就是说，不可以虚构。

然而，同是这个袁枚，在《随园诗话》中又说了另一番话，似乎又推翻了自己的主张。他说，“诗赋为文人兴到之作，不可为典要”。

所谓“不可为典要”，就是说，不能作为信史来看，不能作为实证的依据。这是因为，诗赋所言，不一定是真实的。这一方面是它既可能有艺术的夸张，也可能有情节的虚构；另一方面是它所说的也不一定是他自己的亲身经历。袁枚在书中就举了大量的例子，比如，“上林不产卢橘，而相如赋有之。甘泉不产玉树，而扬雄赋有之”，把别的地方才有的事物，安到作者正在说的地方，这是移借；“苏武诗，有‘俯看江汉流’之句。其时武在长安，安得有江汉？”描述主人公正在做的一件事，其实子虚乌有，或者苏武“俯看”的只是一片草地，却说是江汉河流，这是虚构；“宋之问诗云：‘还将织女支机石，重访成都卖卜人’是明用《荆楚岁时记》织女教问严君平事。独不知君平为王莽时人，张骞乃武帝时人：相去远矣！”把不同时代发生的事拉扯在一起，这是穿越，故事张冠李戴，随意套用。这样的例子很多，不必一一细说。

其实，诗词属于艺术，是艺术，当然允许虚构。

大家知道，艺术是人类对于美的一种精神追求。美可以是一种客观存在，美也可以是一种理想境界。把客观存在的美，把理想境界的美，描绘出来，揭示出来，表达出来，这就是艺术。在这个描绘、揭示、表达的过程，需要一番对生活现实、自然景象、思想情感进行筛选、改造、变形直至赋予典型化、理想化性格或色彩的艺术加工。在这一艺术加工中，想象力起着举足轻重的作用。我们通常说匠心独运，其实就是给想象力插上一副翅膀。虚构，就是凭借这一副翅膀让人飞入一个平常到达不了的空间。就艺术创作规律来说，钱钟书把这种艺术虚构称为“选春梦”。

“选春梦”一词，来自李贺的一首七律《春怀引》诗。诗中有“宝枕垂云选春梦”一句。钱钟书认为李贺这个“选梦”的“选”字奇创，用它正可说明艺术创作的一条规律。“选梦”

是“梦可随心而成，如愿以作”。“醒时生涯之所欠缺，使得梦完‘补’具足焉。”这就是说，

文学创作，包括诗词创作，是反映生活的，抒发情感的。生活中有不少欠缺的东西，情感中有不少无法满足的东西，从反映生活和抒发情感来说，这些欠缺或不满足，照搬在作品中就会成为缺憾。有了“选梦”，就可以把醒时缺少的东西，现实中没有的东西，在梦中补偿。钱先生在《管锥编》里引了李贺的《荣华乐》作例，这篇古风是写后汉的权臣梁冀的。照《后汉书·梁冀传》里说：梁冀“鸢肩豺目”，就是说长相并不美，他之所以得到君王的宠信专权，别有手段。但李贺在这一首诗里却把他写得很美：“鸢肩公子二十余，齿编贝，唇激朱。气如虹霓，饮如建瓴，走马夜归叫严更。径穿复道游椒房，龙裘金玦杂花光。玉堂调笑金楼子，台下戏学邯郸倡。口吟舌话称女郎，锦祛绣面汉帝旁”。显然，这样写，就有虚构的成分。这种虚构，极类于“选春梦”。或者不如说，作者用“选春梦”的创作方法，改变生活中的真实，以达到作者的创作要求。

实际上，无论诗人写作的动机如何，他们的目的大体相同，总是要创造一个艺术境界，以抒发自己的理想、情感。他们必须从现实里摄取材料，通过身边的自然景象或人事物像，借题发挥，融入己意。现实里的一切，自然也好，物象也好，人事也好，大都散漫无边际，零落无意义，自在而各不相关，诗人总得从一个有境界的思想出发，用自己的理念和眼光，选取和剪裁这些材料，使它们成为可以寄寓主题思想的有机部分，这些材料遂变成有意义的东西。这种选取和剪裁，就不一定具有现场所有、当地发生的属性。山峰和河流，不一定都在眼前，鲜花不一定还在盛开，蜻蜓不一定正站立在荷尖上，客舟也不一定停泊在枫桥边，半夜里也不一定会有山寺里的钟声传出来。总之，一个景象、一个事件、一个情节，从现实搬到诗词作品里，它的位置可能改变，它的形貌可能改变，它的意义有可能完全改变。

在现实里，我们判断素材是真的还是假的。在诗词作品里，我们只看素材的出现合不合理，符不符合事物自身的逻辑，适不适合作者所要构建的美的体系。是以，选取和剪裁，有时便掺入些许造假的手段，这便是虚构。

当代在传统诗词创作中卓有成就的熊东遨先生讲过一句意味深长的话，说“做人要忠诚老实，写诗就不能太老实”。

写诗不能太老实，是因为美的东西不一定都在一起，有意义的东西不一定排列得恰到好处，你必须移动他们的位置，好比拍照片，你得依据自己的想法布置一下现场。如果太老实，这个不敢动，那个也不敢动，自然拍不出有创意的照片来。

所以，写诗不能太老实，意味着有时便需要“选春梦”，需要超强想象力的帮助，一句话，需要合理地虚构。

美学家们说，美跟真并无直接的关联，倒是跟欲望、功利等有较紧密的联系。引起欲望之物，可以因此引起美感；想要满足的欲望，也可以从美的赏视中获得虚拟的满足、精神方面的愉悦。所以，有人主张，真和美可以看做是从欲望出发的两条路。欲望本源的、切实的满足，当然只能在现实里。所以对着现实中的事物，我们首先问它是不是真的，假如不是真的，便无从满足，假的对满足没有意义。而艺术则不同，艺术的满足，走的是一条拐了弯的、变了形的、虚幻化的途径。在这一条路上，我们最关切的不是真与假的问题，而是美与不美的问题，有没有品味的问题。一句话，欲望在现实和艺术中的实现方式不同。在现实里，我们只求满足欲望，而在艺术里，我们把欲望作为玩味的对象。

曾经有人通过详尽的考证，说寒山寺半夜里没有钟声传到客船，张继的诗经不起推敲。显然，跟这种只懂究实只懂论理的人是无法谈论艺术无法谈论诗词的。诗词所要表达的不是一种现在时的现实而是一种艺术形态的境界。读张继的诗，重要的不是钟声的有无，而是钟声传到客船以后对漂泊在外的游子会有何影响，要用你自己的人生体验去玩味此种境况下的心里感受。

从这个意义上来说，山水诗，游览诗，诗人会用妙笔如同丹青好手把自己看到的美景描绘出来，但诗人的目的不仅仅是为了让你也看到这一处美景，而是要告诉你当他看到这一处美景时的心里感受。爱情诗，友情诗，思乡诗，诗人会把爱恋的情郎或佳人的美貌、把友人的品德、把家乡的风俗人情描述出来，但诗人的目的不是让你认识他们，而是要告诉你他和这些人相处时有什么特别的情感。田园诗，归隐诗，边塞诗，诗人会把田园风光、归隐处所、用兵要地勾勒出来，但诗人的目的一样不是要让你猎奇，而是要告诉你在这种环境里作者如何享受生活、追逐理想和承担社会责任。在这不同题材的诗词创作中，一个共同的特点是即景即情。景（包括物和事）不一定全真，但情却不能一点有假。就是说，景（包括物和事）涉及的是材料，材料可以选取和剪裁，允许适当地虚构；情涉及的是作者所要营建的境界，境界不能有假，境界不能虚构，虚构的境界没有感染人的力量。

这里就有了一个值得探讨的问题，诗词的虚构，有没有条件的限制？有没有一些必须遵循的规律或框框？在什么范围里，虚构是允许的。在什么情况下，虚构是不可以的。

这个问题似乎还没有人认真研究过。是以一向以“语不吓人死不休”的网络诗人李子在前不久便发了一篇题为《诗词应该理直气壮地虚构》的文章，看他的意思是可以随意地虚构，用不着顾虑什么。

李子是从创新的角度提倡虚构的，在他看来似乎诗词的虚构是从他的笔下方有的。因为他说，“中国的诗词，一直有纪实的传统。我们读《茅屋为秋风所破歌》，读《琵琶行》，丝毫不会怀疑，老杜确实有这样一个茅棚子，这棚子在某年秋天确实风把上面的茅草卷走了，白乐天也确实在被贬的路上在九江一带见到一个弹琵琶的MM。我们不怀疑这些诗词所描述的基本事实，我们顶多是认为，这些诗词在细节上可能有所虚构。这说明一个问题，就是中国的诗词是作者的见闻史、思想史，也就是说，是作者亲自经历的事，作者本人的所思所想。我们从来不会怀疑，作者笔下的那个‘我’或者默认的‘我’，就是作者本人。我们绝不会认为，那茅棚子其实是老杜邻居的，弹琵琶的MM是乐天一个同僚遇见的。如果不是作者本人，作者一定会表明，如老杜的《三别》，如果作者没去过的地方，也一定会告诉读者是想象，如《梦游天姥》。”

于是他觉得有必要改变这一传统，“但是，这种纪实的传统，是与诗词的文学本性相矛盾的。文学是一种可以虚构的文体。我们从来不会怀疑小说、电影的虚构。从来不会把小说、电影中的‘我’当成作者、编剧本人。…而对诗词，我们认为基本框架必须是真实的，只允许对细节有所虚构。拿老杜家的茅棚子来说，这茅棚子必须是老杜的，必须被秋风呼拉拉地吹过。这点是不能虚构的，否则就是老杜的人品有问题。”

在他看来，诗词应该和小说一样，从“细节上的虚构”前进到“整体虚构”即“完全虚构”，他说，“事情发展到今天，这个规矩是否可以改改呢。我认为是可以改改的。诗词是文学，文学以虚构为本能。我就写过很多貌似真实但实际是完全虚构的诗词。”

其实，李子错了，传统诗词中并非没有“完全虚构”的作品。大家常用的一个成语“子虚乌有”就是从司马相如的《子虚赋》中来的。“子虚”先生和“乌有”先生及其游猎之事，全都是司马相如一手虚构的。这有司马迁的话可资证明。司马迁在《史记·司马相如列传》中称“相如以子虚，虚言也，为楚称。乌有先生者，乌有此事也，为齐难。亡是公者，无是人也，明天子之义。故空藉此三人为辞，以推天子诸侯之苑囿，其卒章归之于节俭，因以风谏。”可见，《子虚赋》就是整体虚构的一个典型例子。

再举一个大家都熟悉的例子，金昌绪的“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西”，这首小诗的人物和情节也都是作者虚构的。古代的文人，好为宫女、闺秀、歌姬、倡优代笔写诗，这种“代言体诗”的人物和情节就有许多是作者虚构的。比如南齐诗人许瑶之的这首《闺妇答邻人诗》，“昔如影与形。今如胡与越。不知行远近。忘却离年月。”诗人首先虚构了“邻人”狂热追求“闺妇”的情节，然后用“闺妇”坚决拒绝婚外情的口吻创作了这首诗（这怎么跟当今的社会现实都接轨上啦，如今的中青壮年都出外打工去了，一些村庄的留守妇女就成为隔壁大叔蓄意寻扰的猎物。要是所有的女子都有这位“闺妇”的胆识和贞洁品德，再不安分的“邻人”也不好意思继续骚扰了）。但这位有胆识和贞洁品德的“闺妇”，还不就是诗人自己的理想化身么？

唐代最擅长写闺怨诗的王昌龄，许多闺怨诗也都是虚构的，比如那首出名的《闺怨》：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”“悔教夫婿觅封侯”的“闺中少妇”肯定有，但这诗却是从大量生活现实的材料中剪裁出来的，情节一样出于虚构。

所有这些例子，说明中国古代诗词中，并不缺乏纯粹虚构的写法，不会是清一色的“非虚构”传统。

但若因此便认为诗词可以随心所欲地进行虚构，可以“理直气壮地虚构”，那又不对了。诗词毕竟不同于小说。诗词传递的是情感，尽管它可能借助于景物、借助于世事，但最终感动读者的是情感。只有真情才可以打动人心，只有美的心灵、美的境界才可以征服人心。是以，诗词的虚构，不同于小说等其他文学体裁之类的虚构可以天马行空、无限制无止境的任意想象。在笔者看来，它至少必须注意下列几点：

第一，情节可以虚构，感情不能虚构。

第二，时空可以穿越，境界不能穿越。

第三，主角可以替代，心灵不能替代。

先说第一点。情节可以虚构者，天底下有万事万物，风光景色千变万化，非一景专生一情、非一事专得一感。同一处风景，有人赏之有喜色，有人见之有忧心；同一桩世事，有人得益誉之好，有人受损贬其坏，此足说明景物事体与情感的生发变化没有固定的模式、没有必然的联系。是以，导致一种情感的发生可以有无数的景物事体充当媒介，诗人可以有选择、剪裁现实材料的自由。而感情不能虚构者，人心的结构、材质、生理功能、情感反应机制都是相同的。心灵可以相通，情绪可以感染。快乐有快乐的元素，忧愁有忧愁的因子。惟有真情方可感动人心，惟有性灵方可摇荡人意。感情的虚构，忧乐的装饰，总会有露出破绽的地方，总会有人为侍弄的痕迹。虚假的情感，或许可骗得一时，但骗不了一世。更何况好诗流传千古，虚构的感情经不起岁月的消磨，经不起时间的检验。最终可以传承的，都是真情实感的作品。

再说第二点。时空可以穿越者，人类文明进化，步履极其缓慢。有些人类活动，可以延续几百年上千年而难得有变化。举个例子来说，犁田、垂钓、赏花、饮酒、烧香、拜佛，这些人类活动几乎一二千年都没有多大变化，而时空则已变化过千万次，是以一种活动可以存在于好多朝代好多地方，诗人认为有必要便可以借助想象实现时空穿越方面的虚构。而境界不能穿越者，在某一时期，人类总是有共同的美好追求、有共同的价值观念、有共同的善恶标准，撇开某一时期的政治色彩和意识形态不说，人类总会有一些为群体认可的行为评价。而每一个时代又有不同的认可标准。比如汉代好细腰而唐人爱丰腴，境界的崇尚每个朝代略有区别，所以时空可以虚构可以穿越而境界不能虚构不能穿越。

还说第三点。主角可以替代者，诗词允许代笔代言，诗词中的“我”可以不是作者本人，诗词中叙述的事可以不是作者自己经历，诗词中的“我”可以有原型，也可以纯粹虚拟，诗词中叙述的事可以是作者采访或听闻的实事，也可以是综合了大量社会现实之后的全新虚构，或借助于主观想象的凭空虚构（“选春梦”）。而心灵不能替代者，拾荒者的心灵不同于暴发户的心灵，摆地摊等小商贩的心灵不同于权势者的心灵，焦大的心灵不同于林黛玉的心灵，韩寒的心灵不同于郭美美的心灵，诗词中的“我”属于“谁”，就应该搭配与“谁”相一致的心灵，这种特定阶层特定身份的心灵替代不得，虚构当然就要受限制。

可见，诗词在“理直气壮地虚构”时，其实还是要有诸多限制的。