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贾樟柯电影的美学风格研究

        ——以电影《山河故人》为例

                            李颖萍

前言

2015年11月21日，贾樟柯凭借电影《山河故人》获得戛纳电影节“金马车奖”，并获得了在国内各大院线上映的权利，这意味着贾樟柯“地下工作者”身份的改变。电影《山河故人》继承了贾樟柯一贯的写实作风，并在时间跨度和对故事性的整体把握上作出了突破，电影以三段式的结构来讲述一段看似普通的三角恋的故事，用第三人称的视角，客观平静地叙述着三个不同时间段里三个人的生活经历和情感变化，并用个体的生活经历来影射时代变革中的社会大事件，使整个故事成为中国改革开放过程中千千万万个家庭的代表，看故事的每个人，都能从中找到自己成长的影子。

本文从贾樟柯的文化背景出发，对贾樟柯电影的美学风格作出相关概述，分析贾樟柯电影的美学风格在《山河故人》中的呈现，由此探讨贾樟柯电影带给独立电影工作者新的发展方向和启示。

一、贾樟柯电影美学风格的相关概述

（一）贾樟柯的文化背景

“贾樟柯于1970年出生在汾阳县一个普通的家庭，父亲因为受到“文化大革命中”的影响，被下放到农村做一名教师，这种家庭背景使他对社会底层的小人物有一种特别的关爱，并体现在电影艺术的创作中^[1]。”

贾樟柯受到父亲的影响，小学五年级的时候就已经在《山西文学》上发表过文章，十六岁的时候已经开始了小说创作，儿时的文学积累帮助贾樟柯更成熟地完成电影创作。

高考失利后，贾樟柯来到太原，并报了当地的美术培训班。一次偶然的机会，他看到了由陈凯歌导演、张艺谋摄影的电影《黄土地》，这部电影深深震撼了贾樟柯，从此，他对电影的喜爱变的一发不可收拾，“我感到它比我所知道的任何一种表达方式都具有更大的包容性和可能性，除了视觉、听觉，它还有时间性——在这么样长的一个时间段里，你可以传达出非常丰富的生命体验来……我想，我一定要去搞电影。再后来，我就跑到北京来电影学院。”这部电影转变了贾樟柯的人生理想，“在当时它真的是完全改变了我的人生道路，如果没有这部电影的话，我大概现在还在山西某个广告公司里挣钱^[2]。”

几番周折后，贾樟柯终于如愿考上了北京电影学院文学系，得到了在专业学校系统学习电影理论的机会，这为贾樟柯美学风格的形成奠定了坚实的基础。

（二）贾樟柯的创作历程

大学期间，贾樟柯和几位同学自发组织了青年电影实验小组，他们凭借对电影的喜爱和执着，克服重重困难，拍摄了一系列的短片，也是在这种摸索和实践中，贾樟柯逐渐开始了独立拍摄，并自己担任编剧和导演。这一时期，有《小武》、《任逍遥》、《站台》等作品先后问世，其中，电影《小武》受到国内外电影人士的高度关注和肯定，电影评论家们认为贾樟柯的拍摄手法跟张艺谋、陈凯歌的拍摄手法完全不同，开辟出了中国电影发展的新方向。

随着年龄的增长，贾樟柯的作品也越来越趋向成熟，少了许多年轻时代的张扬和冲动，而是静下心来，渐渐去体悟和发现究竟哪些东西是自己电影中最需要体现的，这种理性的艺术思考使贾樟柯不断有佳作问世。在《世界》中，他把视角从生活在汾阳的普通人身上转移到了在异地打工的汾阳人身上，去关注他们在新的环境里的生活状态；而《三峡好人》采用了两段式的叙述方式，并用“烟、酒、糖、茶”的隐形线索贯穿了全片，表达了作者对传统的热爱和怀念，该影片获得的威尼斯电影节的金狮奖，是中国新生代导演首次在世界三大传统电影节上获得大奖。

在沃尔特·塞勒斯拍摄的纪录片《汾阳小子贾樟柯》中，贾樟柯说：“对于我来说，我觉得大多数中国人都是我电影里面的，这样的人群，我觉得可能是一个高校里的教师，一个律师行业里面的律师，然后一个银行的职员，然后到工人，农民，大家其实本质上都一样。所以最近我觉得，或许我们可以这样称呼我电影里面的人物，就是非权力的拥有者，他们是权贵之外的人群，他们无法掌握跟控制这个社会的资源，他们被动地生活在这样的一个时代里面，包括我，我觉得我也是。”

2015年11月21日，45岁的贾樟柯凭借电影《山河故人》获得的戛纳电影节“导演双周”终身成就奖——“金马车奖”，该电影并获得了在各大院线公开上映的权利，这对于正值中年时代的贾樟柯，无疑是最大的鼓励。

二、贾樟柯电影美学风格在《山河故人》中的呈现

（一）对自由的诠释

贾樟柯的电影，我认为从始至终都没有停止过对自由的思考。贾樟柯曾说过：“电影，是我接近自由的方式。”在电影《小武》里，小偷小武为了完成与儿时的朋友小勇 “你结婚时，我送给你六斤钱”的约定，毅然决定去偷钱，虽然这种方式是不道德的，但是小武对友情的珍重却让我肃然起敬。当小武用红纸把钱包起来送到小勇家，两个人见面时，却只有无奈地沉默，而小勇也因为觉得耻辱而拒绝收取这份彩礼。昔日一起的小偷朋友已经成为一名民营企业家，家庭关爱的缺失，友情的缺失，加上歌女胡梅梅的抛弃，对爱情的向往也渐渐破灭，此时小武这个形象显的如此单薄，在世界翻天地覆的变化里，他已经无力追随时代的脚步，不仅受着压迫，而且无处躲避，只能选择一如既往的浑噩。

列夫托尔斯泰有句名言：“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭却各有各的不幸。”

比起《小武》，电影《山河故人》里上演的悲剧却是静静流淌着的，并以三段式的结构呈现。

第一部分，赵涛饰演的沈涛俏皮地在两个爱慕他的两个男人间周旋，煤老板张晋生和有一些木讷的梁建军，故事开始，虽然沈涛比较倾向于稳重体贴的梁建军，经常责备张晋生太过小气、太过冲动，但是当两个爱慕他的男人关系决裂的时候，沈涛犹豫了，在制止张晋生的冲动行为（想炸死梁建军）后，选择了与煤老板张晋生结婚。沈涛是聪明的，在感情和物质的博弈里，倾向了现实，在某种程度上说她也是不自由的，在物质至上的社会环境里，这样的选择也许才更接近真实。梁建军自知没有能力给喜欢的女人幸福，所以选择在沈涛结婚的时候离开，这是他个人的不自由，也是社会的悲哀。关于梦想这件事，很多人轻车熟路地放弃了，因为放弃远比进取来得简单，而这些人，便组成一个时代。

第二部分，是关于沈涛的故事，另觅新欢的丈夫，突然离世的父亲，陌生疏远的儿子，看似大起大落的情节在电影的娓娓道来中显得如此真实，就好像在现实里，悲剧的到来从不给人准备的机会。由于父亲的离世，跟随丈夫在国际小学就读的张到乐要回到汾阳参加姥爷的葬礼，这给了沈涛和儿子相处的唯一机会。而张到乐从下飞机的那刻起，就显得与周围的环境格格不入，他洋气的装扮、脱口而出的英文、对古老孝道方式的陌生和不理解，充满了新与旧、传统与现代、先进和保守之间的矛盾，这种矛盾不仅体现在沈涛和儿子身上，在中国飞速迈入现代化的几十年里，无数家庭上演着这种矛盾。沈涛的不自由体现在无法选择生活上，她无法阻止婚姻走向终结，电影中并没有交待事情的起因经过，只是给观众展示了悲剧性的结果，面对儿子的抚养权，沈涛并没有争取，而是抱着为儿子着想的态度，把他交给远在国际大都市上海的丈夫和另一个女人抚养。沈涛偏执型的母爱让人心痛，在亲情和物质面前，她再一次选择了后者。

独自相处的时间里，沈涛为儿子包着麦穗儿饺子，说吃麦穗儿饺子将来可以长大高个，温情和母爱似乎由此渐渐流露，但到乐与后妈的视频聊天却将这幅画面打碎，时刻提醒沈涛儿子不属于这里的现实。送到乐回家的路上，沈涛为儿子准备了一串家里的钥匙，与他一起听着耳机里的老歌《珍重》，为了儿子的未来，沈涛又一次放弃了留住到乐的机会，无情而又无奈，荒谬而又让人怜悯。

第三部分，是一个讲述与正常生活脱节后想要挽回的故事。彻底离开了故土的到乐尝试忘记过去，当他笑着对同学和老师说他没有父母的时候，我的心里着实痛了一把，也许正验证了那句话，父母不负责任的选择伤害最大的是孩子。虽然电影中没有过多的交待到乐受到何种伤害，但通过他漫无目的的行为，我们渐渐感受到这个缺失母爱又无法与父亲交流的孩子的内心的空洞。最终，到乐尝试与父亲沟通，尝试去争取一种“自由”的生活，但是，他又何尝明白自由是什么。让人遗憾的是，到乐始终没有鼓起勇气去寻找已经在记忆里模糊了的母亲，而是与mia展开了一场忘年恋，以此来填补内心空缺着的母爱。

张到乐的不自由源于一种看似自由却没有选择权的生活方式，他所处生活环境的选择权源自他的父亲，而他的父亲本身就是不完整的，并不能带给他一个正常的生活环境。长大后的张到乐不会讲中文，因此无法与父亲交流，而在到乐与母亲的短暂接触里，我们还曾听到过他用磕绊的中文与人交流，这是不是意味着彻底离开故乡的到乐的根文化的缺失，看似无比精致的生活环境下隐藏的是一颗不安的心。

（二）非情节化的叙事方式

“中国大多数电影的叙述策略都是围绕完整的故事情节开展的，通常，都是以事件发生的顺序为线索，以故事发生的因果关系为动力，并按照‘开始——发展——高潮——结局’的逻辑顺序来组织故事情节，比较注重故事情节的逻辑性和完整性，环环相扣，引人入胜，这样的叙述方式我们一般称之为情节化的叙事方式^[3]。”

而贾樟柯的电影往往打破传统的叙事方式，这种感觉在《天注定》中强烈地体现出来，电影开篇，三儿在公路上被劫匪拦住，空气突然紧张起来，出乎意料的是看似柔弱的三儿却一手掏出手枪，干净利落地解决掉了三个抢匪。以及电影中被恶势力欺压的大海，被富豪的保镖打的头破血流后，毅然拿出了自己的猎枪，把曾经不把自己的维权行为当回事的人一一枪杀，以及那个鞭打马的主人。当自由的马儿拉着马车漫无目的地在公路上游走，警车从前方呼啸而过，我忽然感到，看似冲动、突然的行为背后隐藏着一道阀门，当人物受到恶势力打压的忍耐程度溢出这道阀门的时候，地狱的枪声就会响起。所以，看似突兀，没有缘由的叙述方式实则隐藏着贾樟柯自己的规则，是道德、是命运，还是其他什么元素，不管怎样，贾樟柯总是有办法使故事表现的合情合理。

在电影《山河故人》中，非情节化叙事表现的最大特点就是所有的感情都有头无尾，每个人和每个人，好像突然就山崩地裂地爱上了，然而又突然就决裂了，没有理由也没有原因。

电影开篇，张晋生和梁建军莫名其妙地爱慕着沈涛，而沈涛又莫名其妙地选择了张晋生，他们迅速地结婚又莫名其妙地离婚，以及到乐与父亲之间的隔阂，并与mia产生情愫，从始至终，电影都没有给一个合理的交待。然而奇妙的是，这些看似突兀的情节丝毫没有影响故事的合理性，借用知乎上一位朋友的回答“电影里处处都是违和感，但真实的令人发指。”叙事镜头应为叙事镜头服务，但贾樟柯却经常使用与叙事并无直接关系的镜头来表达电影。这些镜头大部分是在记录生活的细节，记录时光的流逝，记录时代的变迁。贾樟柯正是用这种镜头来记录生活的本来面目，让观众一眼就能发现自己在电影中的影子，因为贾樟柯记录的正是日常生活中的点点滴滴。

沈涛的父亲去世后，沈涛把儿子带到曾经与张晋生一起爆破炸药的那条河边，年轻时与两个爱慕自己的人一起玩耍过的那条河边，就那样望着河水静静流淌，“每个人只能陪你走一段路。”沈涛对儿子说，镜头用远景静静地看着沈涛和到乐，就像人物静静地看着河水，时间流淌着，回忆交织着，观众似乎与沈涛体会着同样的心情。在影片第三部分，十分想念母亲却始终鼓不起勇气去寻找母亲的到乐来到海边，对着大海遥望并沉默，镜头默默地拍摄着到乐年轻的侧脸，“涛。”到乐小声喊着记忆里已经模糊了的母亲的名字。影片结尾，导演用沈涛跳舞的长镜头以及伴随着影片始终的歌曲《go west》来诠释着影片，沈涛在充满回忆的河边优雅地舞蹈，镜头像旁观者一样安静地记录，就像在记录时间长河里的某一个画面，观众回味着整部影片的同时也慢慢思考着“山河故人”的含义：“Mountains may depart,people still alive.”这是在英文海报上出现的话，意思是，任时光荏苒环境变迁，人一直在那不忘初心。然而，山河依旧在，故人何处寻？

贾樟柯说，“到现在为止，我在剧作上不太喜欢寻找情节的纵深。所谓情节的纵深，就是讲述一个事件的缘起、发展和解除，在情节线里面依托一个事件做完整的封闭式的讲述。我比较排斥这种叙事方法，反而喜欢平面的讲述，在一个事件平面上，横切度上，呈现人的状态^[4]。”

（三）纪实风格

纪实风格的电影技术高度发达的产物，早在电影创作的初期，法国的卢米埃而兄弟就十分强调电影的纪实性，重视摄像机的记录功能，他们的作品以纪录片的形式开启了电影纪实的先河。“法国的电影大师安德烈·巴赞看来，电影在物象及其复制品之间只存在一个无生命的代理，这就是摄影机。电影第一次使世界的形象有可能在没有人的干预下自动形成艺术。所有艺术都是以人的存在为基础的，只有照相是没有人的存在。这种自然真实本身就是电影表现手段^[5]。”

纪实美学是贾樟柯电影重要的表现形式，贾樟柯擅长展现小人物的命运和遭遇，纪实主义的美学风格使影片真实而准确地反映了社会浪潮下的人生百态，折射出当下社会存在的社会问题，他将世界电影里经典的现实主义与中国文化巧妙结合起来，实现了电影跨越时代的对话，将纪实主义的美学风格发挥到了极致。贾樟柯的作品，非常注重主观判断，将自由创作的理念与真实的生活原貌相结合，不拘泥于绝对意义上的真实。“我看了无数的国产电影，没有一部能够与我的内心经验直接对应，我就想还是自己拍吧^[6]。”

电影《小山回家》中，拍摄小山失业后在北京街头流浪的镜头足足用了十多分钟，混乱的人群，嘈杂的声音，以及充满时代特色的服装，让观众仿佛身处那个时代，我们同小山一样在北京的街头游走，并感受着他的落魄和无奈。“贾樟柯通过镜头营造的世界里，演员们旁若无人地或吸烟打牌、或忙于生计，似乎忘记了摄像机的存在；镜头也忠实而冗长地记录下热闹琐碎的生活细节，固定的平视机位的设置让观者产生身临其境的感觉，似乎自己也成为一个参与者，在第一现场目睹了他们的悲欢离合，分享着生活的辛酸苦辣^[7]。”

《山河故人》中，纪实美学也表现的淋漓尽致。电影开篇，导演用一种魔幻主义的表现方式展现着大街上卖艺者和观众的表情，镜头放慢了播放速度，人们的表情近乎静止又缓慢变化着，就像牢笼里呻吟的老虎，用力声张却无济于事。沈涛跳舞前，导演用很多的镜头来表现嘈杂拥挤的人群，敲击的锣鼓，舞动的戏子，这些镜头并没有很强的叙事意义，却真实地记录了那个特殊时间里街道上的真实状况，导演用旁观者的视角带我们感受着那个年代的节日氛围。破旧不堪的矿区宿舍、拥挤的集贸市场、老旧的绿皮火车、梁子闪的发亮的新车桑塔纳，以及充满时代气息的唱片机，这些都是20世纪末所特有的生活元素。

当梁子载着沈涛游荡在充满锣鼓声的大街上，沈涛喊着：“二小，你跳得好。”的时候，我仿佛从《世界》里穿越过来，当看到梁子同是煤矿工人的好友韩三明，我又想起了《三峡好人》里面那个到处寻妻未果的漂泊者。贾樟柯电影里的人物，都操着一口浓重的山西口音，乡土味儿十足，这使演员们在荧幕上更像他们自己。安东尼奥在他的作品《电影的世界：米开朗基罗·安东尼奥尼》中谈到：“电影演员不应当去理解角色，他应当成为角色。人们可以争辩说，正是为了成为角色，他才需要理解角色。这是不对的。如果确实是那样，那么一个理解力最强的演员将会成为最好的演员，事实往往恰好相反。”在贾樟柯的电影中，梁子永远都是那个木讷寡言的梁子，韩三明永远都是那个山西煤矿工人韩三明，虽然导演布设的电影环境在改变，但对于角色而言，那只是去遥远地方的一场旅行，总归的要回来的，他们所演即是他们自己。随着贾樟柯电影数量的增加，梁子和韩三明不再仅仅是一个人物那么简单，他们似乎也被符号化了，代表着在社会变革大环境下坚守着的一群弱势群体，他们的木讷、善良和知识的匮乏使他们没那么容易改变，只能被动地被命运摆布。在影片《山河故人》里，熟悉角色的出现让人觉得贾樟柯的电影有一种延续的生命力。就如同碎片化的叙事方式，人物的突然出现和消失并不会给观众带来突兀感，相反的，电影结束了，我们似乎能感受到梁子和韩三明在和我们一样的世界里感受着生活。也许将来的哪一天，他们又出现在了荧幕上，就如同韩三明自己所说：“我不觉得这次拍戏有什么不同，矿上知道我来拍戏，大家也不会羡慕我，觉得我就是到另外一个地方去打工，导演让干什么就干什么。”

（四）对边缘人生存状态的关怀

贾樟柯的作品不同于20世纪末中国电影所表现出的浪漫现实主义，他的作品中没有刻意的温情，但却真实地表现出20世纪80年代社会大变革浪潮中必然带来的普通人命运的剧烈震荡，他的作品着重强调人的社会生存困境和精神危机，关注底层人物的生活状态，影片所传达的人性意识浓厚。

片中的人物，大多是典型的北方人，在太原或者汾阳的每一条街道上，你都可以看到这样的人。男女主角都操着一口太原话，这让太原人听起来格外亲切。大众化的脸庞，大众化的语言，还有街道上车水马龙的嘈杂，一切都指向了生活在底层的小人物。打工者梁建军是小人物，煤老板张晋生也是小人物，大街上，火车上拥挤的人们都是改革开放这个大时代下的小人物，小人物无法主宰自己的命运、梦想、爱情、亲情、友情，他们只能在大时代的洪流里被裹挟着前行。

影片以三个人的感情纠葛贯穿起来，暴发户晋升，老实本分的梁子，单纯而又倔强的沈涛。

张晋生是社会大变革时代下财富拥有者的典型代表，闪闪发光的新车桑塔纳，新式的摩托罗拉翻盖手机，以“白菜价”买下的当时不太景气的煤矿，每件事都代表着他无人比拟的财富。然而总有些是钱买不到的东西，比如爱情，当他看到沈涛和梁子像一家人一样地吃着饺子，强大的屈辱感和自尊心使他冲出屋子，买回来沈涛所喜欢的唱片。在沈涛好奇的追问下，晋生无奈地摇着头，他似乎也意识到，面对爱情，自己唯一的筹码就是物质。气急败坏之下，晋生准备出了炸药，却被及时发现的沈涛制止，这也显示出晋生不择手段达到目的的欲望和野心。最终，晋生如愿与沈涛结婚，在这场物质与感情的博弈里，他的胜利似乎那么合情合理。然而，世界上并没有那么一条会通往幸福的定律，就像世界上没有两个相同的人，每个人对于幸福的理解也是不同的。2014年的张晋生，为了牟取更大的利益而去上海搞风投，把曾经一心想得到的女人抛弃在了汾阳老家，另觅新欢。他年轻时所定义的幸福至此已经破裂，命运不可控制地发展。2025年的张晋生，为了躲避祖国的追缉，带儿子移居在了澳大利亚，在与儿子的交谈里，晋生拿起手枪教育儿子，并表示现在的自己已足够强大，却发现已经没有了敌人，此时的张晋生像一个被欲望抛弃的空壳，看似强大，实则空虚。

梁子代表社会变革时代下的大多数，沉默寡言、勤奋朴实、是个地地道道的工人形象，面对喜欢的女孩子，梁子静静的陪伴着，接送着沈涛的演出，台下默默地看着沈涛的表演，陪伴着沈涛的快乐与哀愁。当沈涛站在台上的时候，镜头转向台下的观众，舞台下人头攒动，拥挤的人群里人们的表情竟和梁子一样是好奇与喜悦的表情，人们在这种欢乐里迎来了伟大的21世纪。面对爱情，劳动者是默然的，他们的竞争也是无力的，当生存的困境迫使你以生命的代价去维持的时候，还有什么能使我们去争取爱情？所以当沈涛送来请柬的时候，梁子走了，这是无言的抗争，梁子用离别体现出工人阶级的尊严。15年后，做矿工的梁子由于长期井下作业患上了不治之症，万般无奈之下向年轻时候的情人沈涛求助，当梁子接过那笔钱救命钱的时候，似乎最后一点尊严也在慢慢崩裂。

沈涛，俏皮又成熟、活泼又稳重、聪明又踟蹰、决绝又重情，似乎这个人物就是一个谜，我们永远也不知道沈涛在想什么，永远也猜不透沈涛每做一个选择的用意，有时候，事情仅仅用对与错是无法评判的，沈涛的每个选择都包含着深深的无奈和想要让人追寻的意味。面对爱情，沈涛最终毫无悬念地选择了拥有巨额财富和潜力的张晋生，这无可厚非，而让我欣慰的是，沈涛在两个爱慕自己的男人决裂时那片刻的犹豫，在给梁子送钱归来的路上那无奈的宣泄，所以，沈涛这个人物形象绝对不是世俗化那么简单，她是有血有肉的，是活灵活现的智慧的化身，在痛苦里反复咀嚼，不甘麻木。面对为父亲前来吊唁的儿子，沈涛并没有因多年未见而手下留情，看到儿子洋气的装扮、脱口而出的“妈咪”，在父亲灵前的麻木和久久矗立，沈涛一把推到儿子，命令他给姥爷磕头，这时候的沈涛是严厉的。黄河边上，沈涛陪着儿子望着黄河，“每个人只能陪你走一段路。”沈涛这样教导着儿子。送儿子回上海的路上，孩子问为什么要做慢慢的火车而不是飞机，沈涛回答“火车慢一点，妈妈能多陪你一点。”点点的温情沉浸在火车摇动的车厢里。面对儿子的抚养权，沈涛似乎有点绝情，但她从来都没有忘记过儿子，从和到乐一起听《珍重》中看得出来，从给到乐一把家里的钥匙中看得出来，从下雪时包的麦穗儿饺子中看得出来，这个母亲虽然有些绝情，但也满心都是为儿子好，这也正如当下父母之于孩子太过注重物质而疏于陪伴的现实。电影的结束，沈涛微笑地在雪地里起舞，伴随着歌曲《go west》，似乎又看到了对未来的希望，这个女人强大到就算失去了所有，也有独自面对未来的勇气。  

电影落幕了，但故事还在上演，上演在中国千千万万个家庭里，面对困境、面对选择与矛盾，我们是否又能如电影里的沈涛那样，披荆斩棘、不怕犯错、不怕失去、不惧将来、反思过去，时刻提醒着自己拒绝麻木，只有保持理性的人们才不会被空虚和黑暗吞噬。

三、贾樟柯的电影风格对当下电影创作的启示

（一）彰显纪实之美

贾樟柯的电影，注重真实地记录，追求纪实风格的一种朴素之美、真实之美，用镜头记录时代变革中小人物的生命轨迹、生活状态、情感变化，是他一直致力于实践的。

在故乡三部曲《小武》、《站台》、《任逍遥》中，导演用大量的长镜头、固定镜头展现了这一美学风格。《小武》的镜头平均长度有33秒，《站台》的平均时长更达到76秒，而在贾樟柯另一部作品《小山回家》中，导演用两个镜头占全片十分之一的时间去拍摄小山失业后在北京的街头流浪，真实地记录下了当时北京街头的画面。长镜头和固定镜头的运用，有助于观众参与到对影片的思考中来，观众不再被快节奏的画面支配，而是能够随着一个长镜头主动地走进镜头里面的世界，慢慢品味其中的奥妙。此时，导演所呈现给观众的不仅仅是镜头语言本身，在长镜头的完整空间里，观众有自由去挖掘他所理解的影片。

在追求纪实的基础上，贾樟柯把镜头朝向生活在社会底层的大多数，关注他们的生存状态及命运，给弱势群体以人道主义关怀。如《小武》里渴望得到尊重却连连失去亲情、友情、爱情的小武，最终不得不自甘堕落。《天注定》中一直为村民利益而努力奔波的大海，在受到村民的排挤和富豪保镖的武力攻击后，毅然走向复仇的道路，铲平一切恶势力。《三峡好人》中寻找妻儿却为了金钱不得不回山西挖煤的韩三明。

在电影《山河故人》中，导演把关注点从大众的典型代表上转移到了个体的人物情感上，镜头从之前以大景别为主慢慢向小景别甚至特写转移，刻画人物的画面还增加了景深效果，以便更准确地把握人物情感。在这部影片中，导演不仅仅满足于关注大时代变革中普通人命运的动荡，而是把目光伸向人物的情感、信仰这种更加微妙难以把握的部分，这是贾樟柯的一次跨越，通过情感的交流，人们更容易把目光转向自己，在自我剖析里咀嚼电影的深意。

贾樟柯电影的特点在于他找到了一种在电影艺术里更贴近中国普通民众的表达方式，在中国特色社会主义变革的大环境中进行探讨，他关注的社会问题不仅仅是发生在汾阳这个小县城里的典型事件，而是进行更深入地挖掘，看到了人类普遍的生存困境。每个人的生命都是独具特色的，都有着各自不同的人生梦想，每个人的努力都值得仔细去观察、审视，电影艺术只有与普通人的生活、命运紧紧联系起来，才能挖掘到生活的本质，叩出生命的回响。

（二）DV创作的别样风格

“贾樟柯作为DV技术的倡导者，曾发表两篇文章——《有了VCD和数码摄像机以后》和《业余电影时代即将再次到来》，他用DV拍摄了故乡三部曲中的《任逍遥》，这是一种制作方式上的革命，更是一种新的美学风格的尝试^[8]。”DV的出现使得全民影视的时代到来，每一个电影爱好者都可以通过DV自编自导属于个人的短片“DV作为录像的质量特点会进入最后的产品，比如色彩失真、对比被强化、暗部和亮部的纹理丧失掉、焦点会犹豫”。现实生活相较电影胶片的色彩是灰蒙蒙的，尤其是贾樟柯镜头瞄准的工业城市，频繁的拆迁、环境污染，到处是灰色的世界，光线纷乱、时强时弱，胶片对它们的表现远不如DV真实。DV技术的拍摄有一种纪录片风格，它削减画面在外的诗意，更强表现上的真实性，使画面表现呈现出一种生活本质。影片《任逍遥》里，当人物行走在混乱破败的街头，暴走在炽热阳光的照耀下，主人公烦躁的表情，浑浊的空气里布满干渴的味道，这些接近真实世界的感觉是胶片电影无法表现出来的。

DV技术对于电影的发展而言是一把双刃剑，对于原生态的画面效果，对纪录片式的美学风格的探索是一种优势，但是容易使画面过于平面感，缺乏深度的扩张，影响人物性格的立体塑造。“DV作为高科技时代数字化影像记录工具，其低成本和轻巧灵便的特点缩短了专业和非专业影像制作者间的距离，打破了具有特权色彩的媒体话语权。摆脱了影片制作惯常的外在视觉震撼，关注生活表象之下散发出来的人文精神，更加亲近于生活^[9]。”“DV的出现对独立纪录片的发展起到了很大的促进作用，使得独立纪录片的创作更加大众化、平民化，同时也促进了公民话语权的表达^[10]。”

现代影视工业日趋成熟，对于DV拍摄的画面过于平面化的问题，结合影视后期处理手段，我们有着很好的解决方法。比如利用AE强大的外置插件RED以及影视级专业调色软件达芬奇都可以营造出很完美的画面氛围，现在，后期调色已经成为院线电影制作过程中必不可少的一部分，不管是在弥补画面缺陷还是在烘托结构氛围上都起着不可代替的作用。 但是，制作过程的繁琐必然导致制作成本的增加，过多工业化制作流程的加入反而破坏了纪实电影的美学风格，在此，我们不得不向贾樟柯独特的电影表现方式致敬，在科技高度发达的今天，能够真实地记录真实，并且能找到一种方法存在以至于经久不衰，不以华丽不以模仿为美，而是以记录真实表现真实为荣，这种文献式的表达方式值得我们每一个创作者学习思考。

结论

     贾樟柯作为第六代导演的优秀代表人物，与他浓重的乡土风格是分不开的。经典的艺

术作品从来都不会凭空出现，只有当它植根在丰厚的民间文化艺术的土壤里，只有当艺术家和自己脚下的土地建立起深厚而真挚的感情的时候，他所创作的艺术作品才能展现出生活的本真，从而获得源源不断的生命力。贾樟柯的电影，从始至终都把关注点放在对社会变革中普通人生存状态的关照与人文关怀上，与之前不同的是，影片《山河故人》所关照的对象不再是一种社会群体，而是更关注了一种个性的表达，在长达26年的时间跨度里，为我们描绘出了一幅时代巨变下情感的悲欢离合。

贾樟柯的电影是很有张力的，他用最贴近真实的镜头语言把生活搬上了荧幕，更有趣的是，当人们从荧幕上反观生活，从一段距离前去观察生活的时候，往往才会发现我们所处的环境带给我们的陌生感，我们从电影里发现了某些陌生的、新鲜的、在我们身边确实存在但又往往被我们忽视的东西的时候，我们才会去悲伤，去反思。

贾樟柯的电影固然有让人无法割舍的魅力，但就整个电影市场来说，贾樟柯过于生活化的叙事方式在电影推广上并不占优势。电影创作必须要面对市场和受众，它需要被大多数观众所认同和接受，但这并不是否认贾樟柯这种纪实性的电影没有必要，而是提醒贾樟柯在追求电影艺术的同时要注意电影的商业份量，把握好西方与本土的文化关系，从而在扎根于民族文化的基础上对他的电影作出突破。

我们由衷希望，贾樟柯在继《山河故人》的成功后，再次突破重围，把贾氏风格和艺术电影更好地融合，创造出更符合人民大众观影心态的电影。