关于古典诗歌欣赏的对话
孙绍振/熊芳芳
【内容摘要】
读诗，不能以意象的固定内涵作为工具来机械地解读诗词，而要努力贴近诗人瞬间变化的心灵。要学会从意象中分析出显性的感知和隐性的情绪。理解意象的同时还要把握意脉。意境艺术最忌直接抒发，一旦直接抒发出来，意境就消解了，或者转化为另一种境界了。不通之“理”之所以动人，因为是“情至之语”。用典要“脱胎换骨”以避免“蹈袭”才有生命。好的比喻不但词语表层显性意义相通，而且在深层的、隐性的、暗示的、联想的意义上也要相切。
【关键词】
意象、意脉、意境、抒情、用典、比喻
熊芳芳（以下简称“熊”）：孙先生您好！我们都知道您对古典诗歌有深入而独到的研究，而且，您对高考也一直很关注。现在的高考诗歌鉴赏题常常考到意象，是不是掌握了古诗词中常见意象的一般寓意就可以读懂诗词？怎样才能真正读懂一首诗词？
孙绍振（以下简称“孙”）：什么问题都不能简单化，简单化就是思考线性化，线性化就是把系统的、多层次的环节，完全掩盖起来，只以一个原因，直接阐释一个结果。意象确实是欣赏古典诗歌的一条有效路径，然而也要小心模式化、简单化、把个性抽象化。诗的意象是概括的，不是特指的。意象的客体是概括的，主体的情致是特殊的，是二者的统一。我们讲文学是人学，然而却往往忽略了人的丰富性。有些语文老师在讲诗歌鉴赏时，往往从意象的通俗意义和诗人整个的人格来解读诗人“此时此地此身”的独特感受，把诗歌最生动、最深刻、最独特的情感和思想给遮蔽了。其实每一首诗歌都有诗人的灵感创造与生命更新，有诗人专属于自己的独特感受和思考，这种创造与更新，可能发生在一天，甚至是半小时，乃至一秒钟，自我情绪和思想的一个眨眼间的转换。读诗，不能仅仅僵化地根据意象来按图索骥，还要努力贴近诗人瞬间变化的心灵。
以意象的固定内涵作为工具来机械地解读诗词的现象，不仅仅在语文教师当中频有发生，就连大家所公认的权威，偶尔也会犯这种错误。譬如袁行霈先生以“白日”为例，举了曹植的“惊风飘白日”，左思的“皓天舒白日”，鲍照“白日正中时”，李商隐“白日当天三月半”来说明因为反复运用，“白日”这个词就“有一种光芒万丈的气象”“给人以灿烂辉煌的联想”此论显然阐释过度，曹植的“惊风飘白日”下面还有一句“光景驰西流”。明明是日薄西山，又加上惊风飘掠，哪里有什么辉煌灿烂的感觉！不但如此，此论还有轻率概括，以偏概全之弊。“白日”的意象，其实并非固定在光辉灿烂上，其形态性质取决于诗人的情感性质。当诗人欢欣之时，当然有左思那样的“皓天舒白日，灵景耀神州”，甚至有杜甫的“白日放歌须纵酒”的光明景象，当诗人处于情绪低落之时，“白日”的意象就不能不暗淡了。秦嘉《赠妇诗》曰“暧暧白日，引矅西倾”，暧暧就是没有光彩的。孔融《临终诗》“谗邪害公正，浮云翳白日”。白日因谗邪而暗淡，古诗十九首有“浮云蔽白日，游子不顾返”，古乐府《寡妇诗》有“妾心感兮惆怅，白日急兮西颓”，白日失去光彩，皆为思妇和寡妇的孤凄心理同化。至于陶渊明的“重云蔽白日，闲雨纷微微”(《和胡西曹示顾贼曹诗》)则是对他心理氛围的概括。在昏昏欲睡的任华眼中，白日也昏昏欲睡：“而我有时白日忽欲睡”(《寄李白》)。从这个意义上说，白日本身并没有固定地“附着”辉煌的正面性质，而“浮云蔽日”倒是一个广泛被重复运用的负面意象。这里有一个不能不面对的矛盾，在唐诗里白日什么性质形态都可能有，甚至连寒冷都不在话下：(王维：《华岳》：“白日为之寒”。刘长卿《穆陵关北逢人归渔阳》：“楚国苍山远，幽州白日寒”)，袁行霈所钟情的辉煌的红日，不但数量相当稀少，而且性态也比较单一。有的只是赤日，而赤日不但频率更少，而且带着负面的性质。王维《苦热行》曰：“赤日满天地，火云成山岳。草木尽焦卷，川原皆凋竭”。刘长卿写得更绝：“清风竟不至，赤日方煎铄。仰视飞鸟落，火云从中出。”
白日这个运用频率很高的意象，如果意味固定在光辉灿烂上，就不能不老化，但是，它并没有僵化，原因就在它内涵随着诗人的情感的变化而变化，正是因为这样，它才具有比之赤日、红日更活泼的生命力。当李白失意的时候，“总谓浮云能蔽日，长安不见使人愁”(《登金陵凤凰台》)；当他游仙问道的时候，“倘逢骑羊子，携手凌白日”(《登峨嵋峨山》)，就有高踞白日之上的飘然，当他痛苦的时候，白日就暗淡了：“扶桑半摧折，白日无光彩”(《登高丘而望远》)。在王翰豪迈的边塞诗中，白日是可以指挥的：“壮士挥戈回白日，单于溅血染朱轮”(《饮马长城窟行》)，王昌龄在征战中，白日是阴暗的(“大将军出战，白日暗榆关”)。在高适笔下，在殘酷的血战可以使白日变得凄惨：“鬼哭黄埃暮，天愁白日昏”(《同李员外贺哥输大夫破九曲之作》)。
面对一个诗歌文本个案，即使我们掌握了常见意象的一般寓意，还是有可能分析不下去。为什么呢？首先，同一意象也会表达不同的情感，我们可以把这个叫作“变异”：物象循诗的想象，由情感冲击，就发生了变异。意象并非万能钥匙，有时候恰恰相反，我们只能一把钥匙开一把锁。其次，我们对于诗人五官的感知和情绪的转换，缺乏精致的辨析能力。例如，王维的《鸟鸣涧》：
人闲桂花落，夜静春山空。
月出惊山鸟，时鸣春涧中。
这首诗表层高度统一于“夜静”，没有什么明显意脉的发展和变化。但是，这种变化存在于视觉与听觉的感知精微的统一和变化之中。首先是桂花之落是无声的，而能为人所感知，可见其“闲”，这是意脉的起点。其次，月出本为光影之变幻，是无声的，却能惊醒山鸟使之鸣。可见夜之“静”。鸟之鸣是有声的，这是意之变。再次，本来明确点出“春山”是“空”的，有鸟，有鸣声则不空。而一鸟之鸣，却能闻于大山之中。一如“鸟鸣山更幽”的反衬效果。最后，如此一变，再变，从客体观之，统一于山之“静”，山之“幽”，山之“空”，从主体观之，是统一于人心境之“闲”，心之“空”，以微妙的感知表现了意和境的高度统一而丰富。
要学会欣赏古典诗歌，首先就学会从意象中分析出显性的感知和隐性的情绪，看出外部感知正是内在情致冲击造成的，感知是由感情决定的。文艺美学的任务是什么？首先就是揭示感情冲击感觉发生变异的一种学问。变异的感知是结果，所提示的是情感的原因。
熊：您刚刚提到一个名词：“意脉”，您能否详细解释一下这个概念？阅读古典诗词时如何把握其“意脉”，您能否举个例子为我们做个说明？
孙：意脉，可以简称为“意的脉络”。在古典抒情经典中，意就是情，情的特点，就是动。正是因为情感要动，而且要在动中把意象贯穿起来，统一为有机的结构(也就是意境)，我把它叫做“意脉”。意象与意象之间从字面上看，有联系，但是，联系是表面的，有如水中之岛，存在于若隐若现的空白之中。就在这些空白中，象断意连，潜藏着情致的脉络，这就是“意脉”。“意脉”贯通，达到某种整体性，首尾贯通，使整首诗，达到有机统一的程度，远近相对，息息相通，不可句摘，增一字则太多，减一字则太少，构成中国古典诗论所津津乐道的“意境”。古典诗歌分析，言不及义，滔滔者天下皆也，原因在于得象忘意，即使偶尔得意，也是片断之意，而非贯穿整体之意脉。
王夫之说：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合。李、杜所以称大家者，无意之诗，十不得一二也。烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。若齐、梁绮语，宋人抟合成句之出处，宋人论诗，字字求出处。役心向彼掇索，而不恤己情之所自发，此之谓小家数，总在圈缋中求活计也。”这里说得很明白，“烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵”这样的意象，不是自由叠加的，而是要由意，也就是情志来统帅的。如果一味叠加，不过是“齐梁绮语”的堆砌。姜夔更进一步不但提出“血脉”的范畴，而且从创作上提示，血脉虽然要贯穿，但是不能太“露”，也就是意脉是隐性的：而杨载则一方面提出“文脉贯通”“意无断续”，另一方面又指出如“敷衍露骨”则为大忌。
譬如王昌龄的《出塞》其二：
骝马新跨白玉鞍，战罢沙场月色寒。
城头铁鼓声犹振，匣里金刀血未干。
此首诗不过用了八个意象来写英雄的浴血豪情，却以无声微妙之意脉，构成统一的意境。我们来看看它的意脉：
一，先写战前的准备：不直接写心情，写备马的意象。骝马，黑鬃黑尾的红马，配上玉质的鞍。战争是血腥的，但是，毫无对血腥的预想与踌躇，却一味醉心于战马之美，潜在的意味是表现壮心之雄。接下去如果写战争过程，剩下的三行是不够用的。所以诗人把血腥放在战事基本结束而又未完全结束之际，意脉聚焦在战罢而突然发现未罢的一念之中，立意的关键是猝然回味，在一刹那间凝聚多重体验。
二，月色照耀沙场，不但提示从白天到夜晚战事持续之长，而且暗示战情之酣，酣到忘记了时间，战罢方才猛省。而这种省悟，又不仅仅因月之光，而且因月之“寒”。因触觉之寒而注意到视觉之光。触觉感突然变为时间感。近身搏斗的酣热，转化为空旷寒冷。这就是元人杨载所谓的“反接”，这意味着，精神高度集中，忘记了生死，忽略了战场血腥的感知，甚至是自我的感知，这种“忘我”的境界，就是诗人用“寒”字暗示出来的。这个寒字的好处还在于，这是意脉突然的变化，战斗方殷，生死存亡，无暇顾及，战事结束方才发现，既是一种刹那的自我召回，是瞬间的享受，也是意脉的转折。
三，在意脉的节奏上，与凶险的紧张相对照，这是轻松的缓和。隐含着胜利者的欣慰和自得。全诗的诗眼，就是“战罢”两个字上。从情绪上讲，战罢沙场的缓和，不同于通常的缓和，是一种尚未完全缓和的缓和。以听觉提示，战鼓之声未绝。说明总体是“战罢”了。但是局部，战鼓还有激响。这种战事尾声之感，并不限于远方的城头，而且还能贴近到身边来：“匣里金刀血未干。”意脉进入回忆的唤醒，血腥就在瞬息之前。谁的血？当然是敌人的。对于胜利者，这是一种享受。内心的享受是无声的，默默体悟的。当然城头的鼓是有声的，正是激发豪情的原因，有声与无声，喜悦是双重的，但是，都是独自的，甚至是秘密的。金刀在匣里，刚刚放进去，只有自己知道。喜悦只有自己知道才精彩，大叫大喊地欢呼和感叹——无论是“黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还”还是“但使龙城飞将，不教胡马度阴山”，都不属于意境的范畴。
四，诗人所用的意象可谓出奇制胜。一般诗句中是所谓“金戈铁马”，这里却是玉马。红黑色的骝马饰以白玉，醉心于战马之美，潜在的意味是表现壮心之雄。接下来是“铁鼓”。这个字练得惊人。通常，诗化的战场上大都是“金鼓”；这里的“铁鼓”却于意气风发中带一点粗犷，甚至野性，与战事的凶险相关。而铁鼓与玉鞍相配，则另有一番意味。更出奇的，是金刀。金，华丽的贵金属，却让它带上鲜血。这些超越常规的意象组合，并不是俄国形式主义者所说的单个词语的陌生化效果，而是潜在于一系列的词语之间的错位。这种层层叠加的错位，构成豪迈意气的某种意脉，表现出刹那间的英雄心态。
五，意脉贯穿以情绪转换取胜，诗人的全部意脉，集中在一个转折点：就外部世界来说，从不觉月寒而突感月寒，从以为战罢而感到尚未罢；就内部感受来说，从忘我到唤醒自我，从胜利的自豪到血腥的体悟，这些情感活动，都是隐秘的、微妙的、刹那交错的。不管从意脉的贯穿性，还是从意境的和谐，这首诗都是高度完整有机统一的。
熊：谢谢孙先生，您的讲解让我身临其境，这样深入地理解一首诗词，实在是一种极丰妙的精神体验！在您的讲解中，我注意到了您对“黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还”和“但使龙城飞将，不教胡马度阴山”这样的直接抒情的句子似乎有些微词，那么，我是不是可以理解为诗词只能用意象说话，而不适合直接抒情呢？
孙：你说的也不完全对。对于绝句这样的短小的形式的来说，这样一味地作英雄语，直截了当的抒情，是不能不显得单薄的，至少不够含蓄，一览无余，缺乏铺垫，开得太厉害，合得不够宛转。最主要的是，缺乏绝句擅长的微妙的情绪瞬间转换。意境艺术，最忌直接抒发，一旦直接抒发出来，把话说明了，意境就消解了，或者转化为另一种境界了。
然而，中国诗并不仅仅以意境见长，有时直接抒发之杰作也比比皆是。从艺术方法上说，意境的内蕴与直接抒发是两条道路，也可以说是一对矛盾，意境回避直白，直白可能破坏意境。要使直白式的抒发变成诗，也是可能的。但有一个条件，就是要与“理”拉开距离。譬如李白的《宣州谢眺楼饯别校书叔云》这首诗，它之所以成为艺术经典，关键在于，在逻辑上的，也就是情绪上的“乱”。这个“乱”，也就是“无理”，“弃我去者，昨日之日不可留；乱我心者，今日之日多烦忧。”本来时间是自然流逝的，是不可能停留的，这是常识理性，但是，李白的情感却为不能留住它而烦忧。再如“抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁”一句，这是千古名句。原因在于多重的“无理”。第一，“抽刀断水”是不现实的，明显是不理性的动作，是“无理”的虚拟，但是，“妙”在以外部的极端的姿态表现内心的愤激，更“妙”在“水更流”，极端的姿态恰恰又造成了极端相反的效果。第二，有了这个精致的类比，“举杯销愁愁更愁”，走向自身愿望的反面，就被雄辩地肯定下来，从无理变成有理，也就变得很妙了。
对于抒情逻辑“意脉”，西方人视而不见，说不清楚，倒是中国古典诗话词话道出了真谛：“无理而妙”。清初文学家贺贻孙《诗筏》提出“妙在荒唐无理”，贺裳（1681年前后在世）和吴乔(1611-1695) 提出“无理而妙”、“痴而入妙”。沈雄（1688年前后在世）在《古今词话·词评下卷》又指出：“词家所谓无理而入妙，非深於情者不辨。”从无理转化为妙诗的条件就是情感。叶燮（1627-1703），在《原诗·内篇下》中把理分为“可执之理”也就是“可言之理”和“名言所绝之理”“不可言之理”，认定后二者才是诗家之理。从世俗逻辑来看，是“不通”的。然而，这种不合世俗之理，恰恰是“妙于事理”的。这种不通之“理”之所以动人，因为是“情至之语”。因为“情至”，不通之理转化为“妙”理。
熊：谢谢先生，您细致的分析令我茅塞顿开。高考诗词鉴赏题中经常出现对于用典手法的考查，而事实上，在我的教学实践中，我发现我的学生对于诗词中的典故往往并不感兴趣，他们觉得诗词本来已经很难懂了，又引用一些比诗词的时代更久远的典故，读起来感觉晦涩疏离，不亲切，对此，您有什么看法？
孙：用典，在古典诗话中又叫做“用事”，固然有利于文化意蕴的积淀，以少胜多，但是，用事过密对于情感必然造成滞塞，难免掉书袋之弊。典故毕竟是他人的，要化为自己的，就须要突破，故古典诗话强调用事要不着痕迹，如“着盐水中” 。林逋把五代诗人江为的“竹影横斜水清浅，桂香浮动月黄昏”，改成咏梅的“疏影横肉斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，“暗香”遂为传统意象，王安石咏梅：“遥知不是雪，为有暗香来”，视觉和嗅觉感受有先后，还有几分创意，而姜夔以“暗香”（还有“疏影”）为题作词，陷于古典诗话所忌的“蹈袭”，此等“蹈袭”乃是造成古典诗歌形象日后腐败根源之一。钱钟书先生对此等现象有过严厉的针砭：“把古典成语铺张排比虽然不是中国旧诗先天不足而带来的胎里病，但是从它的历史看来，可以说是它后天失调而经常发作的老毛病。”钱先生还批评韩愈“无书不读，然止用以读书以资为诗”，“这种‘贵用事’，殆同抄书的形式主义，到了宋代，在王安石的诗又透露迹象，在‘点瓦成金’的苏轼的诗里愈加发达，而‘点铁成金’的黄庭坚的诗里登峰造极。”到了五四时期胡适在《文学改良刍议》中指出套话的滥用之弊。蹉跎、寥落、寒窗、钭阳、芳草、春闺、愁魄、归梦、鹃啼、雁字、残更、灞桥、渭城、阳关等成为万能零件，可以恣意组装，并不意味着作者真有多少伤感。胡适举他的朋友兼论敌胡先骕的词为例，明明在美国大楼里，却用什么“翡翠衾”、“鸳鸯瓦”等等中国古代贵族帝王居所的话语，明明是在美国大学明亮的电灯光下，却偏偏要说“茕茕一灯如豆”。皆可说明滥用陈言造成自我感知的封闭性。其实这种滥用陈言的反复可能变成重复，故古典诗话强调要“脱胎换骨”以避免“蹈袭”才有生命。
熊：谢谢孙先生，看来我的学生的感受还是有一定的道理的。另外，诗歌鉴赏也经常考到比喻的修辞手法。学生往往只能判断出这个句子用了比喻，但比喻所创造的效果到底是什么，学生的感受往往很单薄，分析也很模式化。如何提升学生对于古典诗词当中比喻手法的感受力和分析能力呢？
孙：在语文教学和研究中，是常见的偏颇是，满足于把丰富多彩诗歌比喻的精妙，仅仅归结为比喻，最多是区分为明喻、暗喻等等。这样的归类充其量不过是把各不相同的情感和语言表现，纳入几个有限的、干巴的模式中，遮蔽了其独特的、不可重复的创造。要提升学生对于比喻手法的感受力和分析力，首先要提升老师自身的感受力与分析力。
通常的比喻有三种，第一种，是两个不同事物或概念之间的共同点，这比较常见，如，“燕山雪花大如席”。“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”；第二种是抓住事物之间相异点，如“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”第三种，把相同与相异点统一起来的就更特殊，如，“遥知不是雪，为有暗香来。”第二和第三种，是比喻中的特殊类型，比较少见。最基本的，最大量的是第一种，从不同事物或概念之间的共同点出发。谢安家族咏雪故事属于这一种。
构成比喻，有两个基本的要素：首先是，从客体上说，二者必须在根本上、整体上，有质的不同，其次是，在局部上，有共同之处。《诗经》“出其东门，有女如云。”首先是，女人和云，在根本性质上是不可混同的，然后才是，在数量的众多给人的印象上，有某种一致之处。撇开显而易见的不同，突出隐蔽的暂时的联系，比喻的力量正是在这里。比喻不嫌弃这种暂时的、局部的一致性，它感动我们的正是这种局部的，似乎是忽明忽灭的，摇摇欲坠的一致性。二者之间的相异性，是我们熟知的，熟知的，就是感觉麻木的，没有感觉的，但是二者之间的共同点却是被淹没的，一旦呈现，就变成新的感知，在旧的感觉中发现了新的，就可能对感觉有冲击力。比喻的功能，就是在没有感觉、感觉麻木的地方，开拓出新鲜的感觉。我们说“有女如云”，明知云和女性区别是根本的，仍然能体悟到某种纷纭的感觉。如果你觉得这不够准确，要追求高度的精确，使二者融洽无间，像两个等相等半径的同心圆一样重合，没有别的选择，只能说“有女如女”，而这在逻辑上就犯了同语反复的错误，比喻的感觉冲击功能也就落空了。在日常生活中，我们说牙齿雪白，因为牙齿不是雪，牙齿和雪根本不一样，牙齿像雪一样白，才有形象感，如果硬要完全一样，就只好说，牙齿像牙齿一样白，这等于百分之百的蠢话。比喻不能绝对地追求精确，比喻的生命就是在不精确中求精确。
阅读古典诗歌，目的不在认识到什么比喻，而是在于判别出什么是好比喻，什么是不好的比喻。好的比喻不但要符合一般比喻的规律，而且要精致，不但词语表层显性意义相通，而且在深层的、隐性的、暗示的、联想的意义上也要相切。这就是《文心雕龙》所说的“以切至为贵。”
有了这样的理论基础，我们再来看一个最简单的例子：
谢太傅寒雪日内集，与儿女讲论文义。俄而雪骤，公欣然曰：’白雪纷纷何所似？’兄子胡儿曰：’撒盐空中差可拟。’兄女曰：’未若柳絮因风起。’公大笑乐。
以空中撒盐比降雪，符合本质不同，一点相通的规律，盐的形状、颜色上与雪一点相通，可以构成比喻。但以盐下落比喻雪花，引起的联想，却不及柳絮因风那么“切至”。因为盐粒是有硬度的，而雪花则没有，盐粒的质量大，决定了下落有两个特点，一是，直线的，二是，速度比较快。而柳絮质量是很小的，下落不是直线的，而是方向不定的，飘飘荡荡，很轻盈的，速度是比较慢的。三是，柳絮飘飞是自然常见的现象，容易引起经验的回忆，而撒盐空中，并不是自然现象，撒的动作出于人，撒盐的空间也是有限的，和满天雪花纷纷扬扬之间的联想是不够“切至”的。四是，柳絮纷飞，在当时的诗文中，早已和春日意象联系在一起，引起的联想是诗意的。从这个意义上来说，谢道韫的比喻，不但恰当切至，而且富于诗意的联想，而谢朗的比喻，则是比较粗糙生硬的。
比喻的暗示和联想的精致性，还和形式和风格不可分割。
未若柳絮因风起，是七言的古诗（不讲平仄的），是诗的比喻，充满了雅致高贵的风格。但，并不是唯一的写法。同样是写雪的，李白有“燕山雪花大如席”（《北风行》）就是另一种豪迈的风格了。李白的豪迈与他对雪花的夸张修辞有关。
熊：您认为“盛唐气象”的代表作品是什么？您最喜欢的唐代诗人是谁？您认为其最好的作品是什么？
孙：唐诗何者压卷之争，古典诗话延续明、清两代，长达数百年。诗话家们在品评唐诗的艺术最高成就时，向来是李白杜甫并称，举世公认，但是，在绝句方面，尤其是七言绝句，历代评家倾向于李白、王昌龄、王之涣、王翰、王维、李益。但是，杜甫的绝句从来不被列入“压卷”则似乎是不约而同的。李白的《早发白帝城》被列入压卷之作，几乎没有争议，而王昌龄的《出塞》(其一)，则争议颇为持久。明代诗人杨慎、李攀龙曾经先后推崇这首《出塞》为唐诗七绝的“压卷”之作。《唐诗绝句类选》也认为“‘秦时明月’一首为唐诗第一”。但是也有人“不服”，能说出道理来的是《唐音癸签》：“发端虽奇，而后劲尚属中驷。”意思是说后面两句是发议论，不如前面两句杰出，只能是中等水平。当然，这种说法也有争议，《唐诗摘抄》说：“中晚唐绝句涉议论便不佳，此诗亦涉议论，而未尝不佳。”在我看来，这一首硬要列入唐绝句第一，是很勉强的。我反倒是特别喜欢王昌龄的《出塞》其二。前面我提到过这首绝句。它在水平上不但大大高出前一首，就是拿到历代诗评家推崇的“压卷”之作中去，也有过之而无不及。读这种诗，令人惊心动魄。不论从意象的密度和机理上，还是从立意的精致上，都不是其他“压卷”之作可以望其项背的。同样被不止一家列入压卷之作的还有王翰的《凉州词》：“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。”盛唐边塞绝句，不乏浪漫之英雄主义，但以临行之醉藐视生死之险，以享受生命之乐，无视面临死亡之悲，实乃千古绝唱。如此乐观豪情，如此大开大合，大实大虚之想象，如此精绝语言，堪为盛唐气象之代表。
至于唐人七律何诗最优，这个问题在古代诗话中炒得很热。艺术的规律如此微妙，同样是富有才情的诗人，驾驭不同的诗歌形式，其艺术效果也有天壤之别。杜甫不善绝句，而李白不善七律，“只有七言律诗一体，则太白诸体中最弱之一环”。关于唐人律诗何者最优的问题，比之绝句孰为压卷，众说更为纷纭。得到最多推崇的，是杜甫的《登高》。杜甫的七律虽以浓郁顿挫见长，但是，其写喜悦的杰作如《闻官军收河南河北》，并不亚于表现悲郁的诗作。浦起龙在《读杜心解》中称赞其为老杜“生平第一首快诗也”。通篇都是喜悦之情，直泻而下。本来，喜悦一脉到底是很容易犯诗家平直之忌的。但是杜甫的喜悦却有两个特点：第一，节奏波澜起伏，曲折丰富；第二，这种波澜不是高低起伏的，而是一直在高亢的音阶上变幻的。第一联，写自己喜极而泣，从自己的情感高潮发端，似乎无以为继，承接的难度很大。第二联，转向妻子，用自己的泪眼去看妻子的动作之“狂。这个“狂”的感情本来不应属于杜甫，而应该属于李白。但是，从安史之乱八年来，一直陷于痛苦的郁积之中，杜甫难得一“狂”（年轻时一度“裘马颇清狂”），这一狂，狂出了比年轻时更高的艺术水平。前面两联都是抒发感情的，但是“情动于中”是属于内心的，是看不见的，要把它“形于言”，让读者感觉到，是高难度的，因而才叫作艺术。杜甫克服难度的方式在于，不直接写喜悦，而写夫妻喜悦的可见的、外在的、极端的、各不相同的效果。到了第三、四联则换了一种手法：直接抒发。难度本来更大，杜甫强调的是内心高度兴奋的看似矛盾的效果：明明“白首”了，可还要“放歌”，不但要“放歌”，而且还要“纵酒”。好就好在不但与他五十二岁的年龄不相当，而且好像与他一向沉郁顿挫的风格也不相同，他好像变成了另外一个人。接下去“青春作伴好还乡”则是双关语：一则写作时正是春天，归心似箭；二则点明恢复了“青春”的感觉。至于最后一联，则不但精彩而且精致。霍松林先生评论得很到位：“这一联，包含四个地名。‘巴峡’‘巫峡’‘襄阳’‘洛阳’，既各自对偶（名内对），又前后对偶，形成工整的地名对……试想，‘巴峡’‘巫峡’‘襄阳’‘洛阳’，这四个地方之间都有那么漫长的距离，而一用‘即从’‘穿’‘便下’‘向’贯串起来……诗人既展示想象，又描绘实境。从‘巴峡’到‘巫峡’，峡险而窄，舟行如梭，所以用‘穿’；出‘巫峡’到‘襄阳’，顺流急驶，所以用‘下’；从‘襄阳’到‘洛阳’，已换陆路，所以用‘向’，用字高度准确。”需要补充的是，律诗属对的严密性本来是容易流于程式的，流水对则使之灵活，杜甫的天才恰恰是把密度最大的“四柱对”（句内有对，句间有对）和自由度最大的“流水对”结合起来，在最严格的局限性中，发挥出了最大的自由，因而其豪放绝不亚于李白号称绝句压卷之作之一的结句“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”。当然，杜甫笔下的喜悦，并不限于这种偶尔一见的豪放，有时则以细腻婉约的笔触写出旷世精品，譬如《春夜喜雨》。
熊：《闻官军收河南河北》也是我特别喜欢的一首诗，或者可以说，是杜甫所有作品当中我最喜欢的。我也对学生说过，这首诗是老杜最真性情的流露，这种冲动本来应当是属于李白的。没想到您今天也说了同样的话。能在您这里得到印证，我真是太开心了。同时我也联想到了您的一个文本解读理论：“打出常规和情感错位”。您曾指出，“文学是人以情感为核心的包括感觉和智性的动态变幻艺术”，“在正常情况下，人的知觉、感情、意志、欲望是一个相当稳定的多层次结构，在多数情况下是稳定的，你只能够看到它的表层。只有在动态、动荡情况下，把人物打出正常的轨道之外，这时候，他的内心深层就暴露了。……冲击人物静态的感觉、知觉，使之发生动乱，这样，他内心的情感、深层结构就不难解放出来，心灵的秘密就可能被发现了。”我想，杜甫这首诗中不能自已的真情流露，一反常态的狂喜冲动，正是因为战乱结束的意外喜讯，将他突然打出了常规，因而激发并释放出深层的真我，前后判若两人，这样的“反常”极富感染力和亲切感，它向我们昭示了长期在战乱中颠沛流离的人们对于和平安定的强烈渴望。由衷感谢您的解答，为我们打开了一个丰富深邃的美丽新世界，我会继续阅读您的著作，拓展文学视野，提升理论水平。
【注：本文发表于《语文教学通讯》2016年12期A版】
【作者 熊芳芳 作者微信公众号“生命语文熊芳芳” shengmingyuwenxff 手机扫描二维码加关注】
