俯仰之间，方生方死。
爱吴冠中的画很久了。他本人动态的样子，只在影像见过一回，一回也足矣，那时，画家已在晚年，瘦是冬树的清瘦，发梢全白而怒竖，十分的性情，话说到激动处，语速加快，似一场必来的疾雨。晚年画被卖到天价了，还是用着学生所送20块钱的一方印章；头发蒿草了，还是每回到原来楼下简陋的理发铺里剃发，念旧，简朴，重情。谈起艺术观点，冰火之处，丝毫不含糊，诚挚狷介之气，透着旧时竹林的古风，是那样，至老不改少年志。
吴冠中一生最敬的人，是鲁迅。他曾潜住绍兴，入夜，想听到当年“先生的咳嗽”，这情怀，这几个字，忘不掉。
在他彩墨飘逸的画作里，在他黑色方块字的自传《我负丹青》里，我也仿佛在悄悄地潜入，一声一声，听那画与字之间胸腔里的心跳。
画读完了。字读完了。
不是爱，是更爱了。
其人，铮铮铁骨，其画，软玉江南。
斯人已去，惟以文字，再回首，怀念致意。
一直以来，记得吴冠中作品最多的是柔软江南，那些白墙黑瓦灰坊淡水墨桥碧树，象春风，当人衣襟拂了一身淡香，感到风来过，可从不知风从何处来？
美，如风，从何而来？
这回，吴冠中从画布的后面走出来，以十余篇随笔为画论，安放在《我负丹青》的压卷部分。借字说画，是多年厚藏的积雪，一层一层剥开来，精粹。
这是个要画不要命的人，在特殊年代，曾冒险将不忍割舍的画作分藏在与美术无关的地方，想着就算自己死了，有朝一日，那些画还会重见天日，真真画痴一个。他的数篇画论，还原到当初的历史语境，也多是顶着黑云发出的不合适宜的声音，读着读着，有些直觉曾经体悟的地方获得了学理上的依凭，有一些印证，有些原来并不太明白的地方有了开窗见景的洞明，见一些开阔。
他的画论，谈艺也识人，身怀铁骨铮铮，眼界中西汇通，最可贵，一颗初心，尚美至死。
这十余篇画论，字数并不多，写作的年代跨逾二十几年，从上世纪70年代到本世纪初，以散步的方式游走于美学艺术的丛林，每一篇讨论某个独立的艺术问题，把它们串在一起，又是山环水绕，彼此照见互相交叉，尽管时间的跨度长，还是可以读出整体上一贯的文艺主张，又因创作激荡出新的衍生画论。
一气读完，想到王国维那句为学之说：入乎其内，出乎其外，从认识论上，所涉的不少问题，在画界之内，也在画界之外。
何为绘画之母？
这是一个艺术的本源问题。
“‘错觉’是绘画之母，‘错觉’唤醒了作者的情窦，透露了作者品位的倾向及其素质，儿童画的动人之处正是淋漓尽致地表达了天真的直感感知。直觉包含了错觉。”
“面对自然先有感受而后认知。是感性在前面而理性在后”。
“务必从自己的独特感受出发，创造能表达这种独特感受的画法，简言之，一画之法即表达自己感受的画法。”
从不同的篇章里，梳理出吴冠中对艺术起源的观念，这也是最符合艺术家思维方式的一种认识吧。“错觉”一词看来用得偏锋，艺术向左，科学向右的味道，这种“错觉”与科学的对错思维方式居住在不同的宇宙，一个在火星，一个在水星，真还不必嫁接，免生四不象的变异之物。读到这里，我联想起明代王夫之所说的“经生之理，不关诗理”，一语道破，诗之为诗，在于诗意，不可以质实之物丈量，否则，诗仙李白的“黄河之水天上来”，“白发三千丈”，“燕山雪花大如席”，“飞流直下三千尺”，这些中国诗中稀罕的巨人式夸张，会被判作醉鬼的疯话，被喝斥：住口，快去醒酒。
这一古一今的两种说法，有类通之处，都是在表明最初掀开艺术天灵盖的那一瞬，就象人在暗处突然见到一束光，会打一个激灵，发一下抖，瞎几秒眼睛，反应一定是感性的，直觉的，主观的。这种个人性非常强的感受也许并不等同于物象上那一时的客观事实，有时偏差还很大，但它确确实实是一种真实，属于感觉上的真实，经过酝酿，发酵，转化，成为情感上的真实，这是一个艺术家创作激情的原动力，最终，红日喷海，创造出感染人心的艺术真实。
初感生初心，初心即本真，刹那的唤醒与发现，象一簇宝贵的火苗，其后接力的若是持久的热情，耐力，贯注，自然会燃成一片壮观的火焰。
艺术如此，爱也如此。
形式在艺术的哪个部位？
形式与内容，是所有艺术都绕不开的老话，从古说到今。
早到孔子，在论文学时说，“言之无文，行而不远。”又说“质胜于文则野，文胜于质则史，文质彬彬，然 后君子。”这几句体现了孔子以文学为例整体性的艺术观，就是形式与内容应当半斤八两，辞要达，意要足，两相并重，不可对一偏废，孔子本人热爱艺术，有音乐可以忘了肉味，除了对郑风的批评狠了些，文艺上对形式与内容的看法总体很健全。
如果，中国20世纪中期到70年代还稍稍不忘孔子这一文艺观的话，那几十年的文化艺术大至不会只有一个颜色，一种腔调，吴冠中也不会因为自己崇尚形式变成在那个时代的艺术边缘人，甚至反面人。
吴冠中爱艺术，爱艺术的形式，就说不上是艺术上的形式主义者。
他一直都重视艺术作品的题材与内容，他热爱梵高时，爱那麦田刺目的金黄，也一并爱了那燃烧的焦着与荒凉。他一再以江南为内容，以此寄托自己的故土之恋，期望自己的画关联着人们乡土的情感，这本身就反映出他强烈的主题意识和个人情怀。
与此同时，对美，怀有近乎对神灵的崇拜，几乎是所有真正艺术家的天性。吴冠中从青年时代第一眼遇见艺术，就被这美神掠走了魂，立志一生献身这位美神，如果，美感的另一个名字叫作形式，那么，吴冠中注定会捧着形式的坛罐，不放手，那是他的至爱之宝。
吴冠中关于艺术的形式问题，从画以来始终贯一，一书再书，并不是在为艺术作形式主义的辩护，首先还是出于艺术家的那种天性。当一个时代关于艺术的主流声音背离了艺术的本质时，他坚持了这种天性，不扭曲自己的心意，不见风使舵，不说违心的话。好比栗子在树上，安全时，要取它，栗子在火里，烫手，还是要取它，吴冠中的形式论，就是火中取栗的那双手。
“美术属视觉，赏心悦目和不能卒视是关键”。
“在广阔无垠的视觉世界中，物象是错综复杂的，美好的形象、形式比矿藏更丰富”。
“我强调形式美的独立性，希望尽量发挥形式手段，不能安分于‘内容决定形式’的窠穴里。”
这些话，放在今天的美术课，是常识，放在特定的历史背景下，真的需要勇气。有时候，勇气比才华更珍贵。
中西之间，何去何从？
中西碰撞，是近代中国文化史上的大事。无论崇洋，还是复古，西方文明还是以“德先生（民主）”和“赛先生（科学）”的模样进入到了中国，西学东渐，是一百年前中国文化遭遇西方文化之后的大趋势。
吴冠中出生于1919年，在他青年时代就读于杭州国立艺专学习美术时，师从林风眠、徐悲鸿、潘天寿等画家，名师荟萃，他吸收了多家之长，这使他有了好功底。此外，在开明的风气下，他白天画油画，晚上画国画，很早就形成了中西兼容的观念雏形。后来赴法国深造，再回到祖国，一出离，一回归，不仅是肉身的空间迁徙，艺术上也经历了中西之间的冲撞，突围，交融之路。
这也使我联想到中国现代文学和美学那一批真正的大师，鲁迅，胡适，朱光潜，钱钟书，宗白华等等，他们处在中国文化选择的十字路口上，时代在阵痛，他们在这一时期恰恰得天独厚，少时中国文化的底子打得厚实，青年时期又留学海外充分吸收了西方文化的精髓。——民国范儿，大约就是学贯中西的文化底蕴和知识份子的家国担当合二为一的精神气象吧。
吴冠中也是民国文化背景走出来的一份子，在绘画领域内，正如他在《水陆兼程》中所写，水，指中国水墨，陆，指西方油画，他的艺术观念开放，绝不闭关，即不一味崇洋，也不返身复古，以艺术本身来选择道路，不以道路框设艺术，所以，他走的是两条道，中西交融。
技近乎道，绘画技术看起来是一种方法的选择，方法的背后，蕴藏了一个艺术家对世界的认识和态度。
“国画和西画虽工具不同，但在艺术本质上是基本一致的，石涛：吾道一以贯之。”
“西方现代派绘画对性灵的探索与中国文人画对意境的追求正是异曲同工。”
“艺术的至境，油画风景和水墨山水其实是嫡亲姊妹，均是大自然的嫡传。”
吴冠中对中西艺术都有着丰富的体验，他把两种艺术之间的壁垒硬墙打掉，在异和同之间，互补，建桥，汇通，长长的数十年里，一路水陆兼程，他艺术上的混血之路，是他个人的画笔之事，同时，他本人，已成一个标本，一座路标，为后来者的探索，留下了一本启示备忘录。
西方油画和中国水墨，彼此独立，互相守望，大约是一种开明的态度。二者之间的不同显而易见，不必强行嫁接。差异，是一种事实的存在，差异并不等于差距，没有孰高孰低，只有文化血脉上的亲近，也是彼此互通的前提。
民族情感上，独，是一种对血脉至亲的珍爱，不可替代，艺术观念上，合，是一种对人类尚美共性的认同，通往开阔。
中西之间，轻舟可过万重山。
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